書き散らしているので、誤字脱字がやたら多いです。ご勘弁下さい。
- NHKの人気アナウンサー
(2010-06-28)
我が家のNHKの人気アナウンサーと言えば登坂淳一さんであったが、最近見ないなと思い調べたら、札幌に転勤されていおられた。変わって今人気なのが、小野卓司氏である。お歳のようだが、後ろ髪が長いのが少し異質な感じなのである。解説委員ならばありの髪型なのだが、アナウンサーとしてはどうか。
ネットでリンクをたどっていき、「あれ？」と思う。趣味は古書漫画だとおっしゃる。NTT出版『描きかえられた『鉄腕アトム』』の御著者なのである。ああ、あの！小野卓司氏！びっくりである。手塚研究の最先端の成果は私は不案内だが、本書は漫画研究における文献学的アプローチとして、極めて有効・重要なものだ。
この学者気質。後ろ髪の長さは相応しい。
- 南アWC日本優勝のオッズが401倍から201倍へ
(2010-06-22)
英国のブックメーカーによると、日本がカメルーンに勝ち、オランダには負けたが最少失点差であることで、オッズが随分変わったらしい。この英国のブックメーカー云々というのは、よく聞く話なのだが、実際にこれで賭けている人がいるのやらいないのやら、そういうことは私は知らない。
実はサッカーの話題ではない。本題である。大相撲が野球賭博で大騒ぎになっている。殺人、暴行、麻薬などをやってきて、ここに来て更に最大の山場なのであろう。が、おそらくそれも本丸ではないだろう。本丸は、推測するに大相撲自体の八百長＆賭博である。「有るに決まっているよ！」とテレビじゃ言えないのだろうが、そんな純粋なわけはないよ（と結構思っているのではないか）と私は思ってしまう。名古屋場所の放送、または興業自体が白紙の段階だとも言われている。まあ必然的な帰結だろう。そう思うのは、特に私が大相撲ファンではないから、という理由はある。これは一応認めておきましょう。
元NHKの杉山さんがTVでコメントしているのを聞いた。杉山さんは当然、大相撲のファン（？あるいは象徴）である。曰く「大変悪い事だ。が、興行しないとか放送しないのはいけない。それでは、日本の伝統文化たる大相撲が広域暴力団に屈したことになってしまう。」
まず誤解の無いようにしたいが、私は杉山さんが好きだし、私利私欲のない真摯な人だと思っている。これはまず強調しておく。が、である。これは詭弁だよね。むしろ、一度、興業・放送中止したほうが、暴力団に屈しない毅然とした態度の表明になるだろう。どんなひどいことをしていても興業も放送も行うのだとしたら、そちらのほうが暴力団の思うつぼだろう。
しかし、問題にしたいのはそこではない。
杉山さんの詭弁は、伝統文化と広域暴力団を対立的に扱っているところである。神農道・任侠道・祭祀・興業・勝負事・賭博、いずれも同根であり隣接的・連続的な関係にある。すなわち、相撲もヤクザもテキヤも伝統文化である（よい悪いは別にして）。
もちろん、昔の話と今の話とは別だろう。ならば、近代とは何か、問題はこれである。たとえば個別に存在した暴力を国家権力へと集中し、善なる暴力と悪なる暴力とに分別したのは近代国家システムである。まあこれは確かに必要な事だろう（現実主義（笑）として）。同じ構造で、戦争は良いことでテロは悪いこととされている。殺人も国家によるものは正当であり、個人では許されない。さて、博打も、国が管理しているものは善であり、個人や国家以外で行われると悪である。しかし、こうして列記していくなら、だんだん区別すべき根拠が薄れてくるのは確かだろう。英国のブックメーカーと暴力団の野球賭博と、違いは誰が胴元かだけである。TVの解説によれば、野球賭博で掛け率を決めるハンデ師というのは、そのへんの野球解説者なんかよりすごい眼をもっているのだそうだ。あたら才能を！（笑い）。
さて。大相撲の野球賭博問題が、大騒ぎしているわりに、ぜんぜん人間的倫理のような琴線に触れてこないのは、こうした近代的前提の上での議論に過ぎないからだ。殺人や麻薬といった、生命それ自体（これは近代的前提を超えた問題である）を脅かすものではない。「暴力団の資金源になっている」と言ったって、暴力団のベンツや背広に消えている資金源だとしたら、まったくかわいいものだ。生命の問題や生命に直結する所有の問題ではなく、税金が取れないから国が怒っているといった、単なる国家の税収の問題に過ぎない。勿論、ピストルや麻薬に変わっていくなら大きな問題だろう。しかし、それはそもそもピストルや麻薬それ自体の問題である。
「暴力団の資金源になっている」と言う批判だが、それはちょっとおかしい。そもそもにしてから賭博は、伝統的にヤクザの仕事なのだ。賭博（英国のブックメーカーとかトトとか）は認めるが暴力団は認めない、というのは論理的におかしい。または近代的幻想である。
まあそもそも広域暴力団というのは無いほうが良いだろうことは私も十分そう思う。それが「平和な市民生活」を脅かすものであるかぎりにおいて。だから、暴力団は必要悪だなどという論調に私は与しないが、しかし、それは確かに光と影のようなもので、近代のシステムが大きくなればなるほど、影のほうも大きくなってしまう嫌いはあるだろう。経済の繁栄が格差容認（国外国内ともに）によって成されている、そういう「現実主義」と五十歩百歩であって、暴力団はそのバリエーションにすぎず、暴力団だけが独立して悪なわけではない。本当の社会悪はもっと別のところにある。そういう表裏一体のものである事を自覚して（反省して）、そのうえで事にあたるべきであろう。暴力団にチケットを取ってあげた事は裁かれるべき罪なのだそうだが、いわゆるかつての興行師というのが、今でいう「暴力団」なのだから、出世したので貧しかった頃にお世話になった親戚を足蹴にしているようなものだ……そういわれてしまうだろう。チケットをとってあげたがわ、すなわちドロボウにも一分の理はある。「いやそうではない。もはや大相撲はクリアな組織なのだ」と言いたいのであれば、伝統文化など名乗らず、純然たるスポーツだと言えばいいのだ。現状はねじれている、あるいは都合良く立ち回っている。それは卑怯だ（反スポーツ的行為）。
なんと言っても情けないのは、相撲協会の対応である。伝統文化はそれ自体では善でも悪でもない。ただ古いってことだ。そして、善悪は近代が決めてくれるものだなどと思い込んではならず、我々一人一人の中（およびその間）にしか、実は無い。これを根本として生きていくことが大切である。その辺の覚悟の無い相撲取りや協会が、なんとも哀れである。
2010-07-26 (Mon)補記
名古屋場所が終わった。優勝は白鵬という横綱だった。この間、元若島津の松が根親方らが、地方場所での部屋・土地の用意で暴力団（関係者）との関係が取り沙汰されて、追加的に騒ぎとなっていた。まったく「ヤクザに人権無し」である。人権は、近代においては納税とセットで保証される権利である。ヤクザにだって死刑囚にだって、当然人権はある。なければならない。そして、そもそも、地方での興行から土地まですべてそういう人の世話になってきたのが近代相撲の歴史というものであろう。「切っても切れないんです」と、なぜ言わないのか、と思う。表彰式では天皇賜杯と総理大臣杯が無かったそうだ。総理大臣杯は当然無いだろう。近代国家は、ヤクザといった国家権力以外の暴力的統治機構を認めないのだから。それとくらべて、我が美しい国日本の天皇制は、近代を超えているはずだから、有ってしかるべきだったのではないか。天皇制は、四民の外でもヤクザでも、臣民、天皇の赤子たることを保証してくれていたのではないのか。そしてそもそも、現在、本気（？）で街宣車を廻して万歳と頑張って（？）いるのは、暴力団の隠れ蓑たる政治団体の方々だけではないのか。……自分で書いていて、笑えます。
- 理想の国家の理想の首相
(2010-06-02)
朝10時に党の議員総会で鳩山首相が辞意を表明、だという。昨日の夜、小沢・輿石と三者会談をし、マスコミの前で親指を立てていた鳩山首相だったが、マスコミはこれを続投の意志とだけ受け取っていたようだった。秘密はきっちり守られていた。
普天間問題にとりあえず（あくまで、とりあえず）ケリを付けたうえで、「政治とカネ」問題も含めて、責任を取るというかたちにしたわけだ。昨年３月の西松建設の折に、タイミングを見計らって小沢氏が代表を辞任して大成功したことを思えば、小沢氏は選挙前に必ず辞めると私は思っていた。およそ見事なタイミングで、首相・幹事長が辞めたわけだ。これがそのまま形勢逆転につながるとは思えないが、現在で最良の（彼らにとって）選択であったろう。福島瑞穂大臣を罷免したのもこのシナリオが出来ていたからで、自分も辞めるのだから罷免やむを得ずということだったのだろう。
実際、国民は、マスコミが言うほどには民主党・鳩山内閣をダメだと思っていない、とわたしは考えている。自民党の支持率は決して伸びてはいない。自民党自身が、多くの離脱者を生んでいるし、野党にまわって本命（しかし、それはだれ？いるのか？）を温存し（そこね）ている。国民は、自民党はいまだ期待を回復しておらず、民主党もダメだとなれば、あとはもう選択肢がないのだと思っている。だから、データ的な支持率ほどには思っておらず、民主党でもう少しやってみてほしいと思っている、ということなのだ。（なお自民党の本命は小池百合子氏ではなかろう。小泉進次郎氏だ。彼はカリスマだ。私は非常に危険なものを感じる）。
率直に気持ちを書くのだが。私は正直、残念である。普天間問題のまずさは、自分で期限を切ってしまったところにある。というか、そこにしかない、と思う。現行案・県内移設で決着したのは、民主党の中にも（自民党と同じく。そして、実は沖縄県内にも）、海兵隊が沖縄に居てほしいと考える人たちが居たからであろう。グアム移設がいくら実現可能なプランであっても、悲しいことに、絶対に無理だったのだ。
鳩山首相は、素直な人だ。びっくりするほどピュアである。政治家には向かないくらいの素直さだ。安倍元首相も似たような性格なのかもしれないが、政治信条的にわたしはまるで共感できない。頭も悪そうだ。鳩山氏には、それとはちょっと違うものを感じてきた。いや、ただ感じただけなのだが。私は鳩山にだまされたとは思わない（私は沖縄県人ではないが）。出来なかっただけだ、そう思う。諸般の事情で、理想は実現できなかった。走っている車（自民党時代から）をＵターンはできない。それだけのことだ。
トップにリーダーシップなどというものを求めてはいけない。鳩山氏を、社会人としての基本的な資質にさえ欠ける、とみる意見がある。私はそれに与しない。政治家向きでない、嘘のつけないタイプの人が政治のトップにいる国。これは理想の国家だ。このタイプでつとまる役職は、トップしかないのだ。御神輿は、こういうタイプでなければいけない。トップに相応しい人物とは、誠実で倫理的な人である。それが理想の国家だ。（取り巻きは、きっちり嘘もつけたほうが良い。下手な嘘ではない。悪魔的な嘘でもない。むしろ、これが居ないことが民主党のダメなところではないか）。私は民主党の外交政策が良いとは全く思っていない。経済政策も、ハズシていると思う。しかし、これからテレビで、あの実直な受け答えが見られなくなるのかと思うと、それが残念なのである。
補記 2010-06-22 (Tue)
表紙が変わって支持率がV字回復したのもつかの間、その現実主義路線の前で、じわりじわりと下がっている。「現実主義」というのは、単に現状追認に過ぎないなどとは言わないが、しかしかといって、現実を誠実に見つめているなどというスタンスでは決してない。選択肢の内の一つのあり方にすぎず、それが正しい保証は実はない。このことだけは知っておくべきだ。
- ベストセラーと統計学的真理
(2010-05-20)
関連記事はこちらにあり、自分でもちゃんと考えてみたいと思ったので、（長くなりそうだから）自分のサイトに書くことにしました。
まず、大前提を申し述べますが、《文学研究者としての私》は統計的処理というものを全く信用していません。文学、美学・哲学、社会学、心理学などの諸方法が入り交じるマンガ研究の世界を垣間見て、改めて気づきました。文学的研究と社会学的研究の根本的差異はどこにあるか、という問題についてです。有る現象に享受的に関与する人間（文学なら読者、経済なら消費者など）を、個別的・質的な存在とみるのが文学研究であり、量塊的に見るのが社会学です。もちろん、研究の実質においてこれら方法論の境界は曖昧ですが、理念として、この区別は有効です。社会学やマクロ経済学は人間を量として換算します。ある品物を買う人間がいる。その人がそれをどう使って、そのためにどう変わったか変わらなかったか、といった質的な問題はすべて捨象してしまう。これが社会科学です。もちろん、批判しているのではありません。量的に扱うことで分かる学術的成果というものがありますから。
これに対して、文学研究（人文科学）において、享受者は質的に扱われます。ある特定の個人が存在しその人がある作品を読む、この一つの事実から出発するのが文学研究の根本的立場です。文学研究には、個別的・経験的読者しか存在せず、普遍的・理念的読者は居ないか、または研究結果として帰納されるだけです。とは言え、実際の研究においては、当時の読者は『日本永代蔵』をこれこれこのように読んだ（はずだ）、などと普遍的読者像を想定・前提しがちですけど。しかし私は、マンガ研究において社会学的アプローチに抗していくため（カッコイイ……と言ってる自分に笑い）、普遍的読者を前提としない立場を、ここ１０年くらいで自覚しました。作品の意味は読者の中にしかない、というごりごりのテクスト主義者の私としては、この立場を堅く守っていく。文学研究のなかにもこの立場に反するプラトニズムは根強いですが、その代表とも言えるU・エーコのような「モデル読者」の発想（最も理想的な読者はこの作品をこのような意味で読んだ、と考える方法。そして、モデル読者を作品の意味の根拠に据える。これは端的にトートロジーです）は、私には断じて認められないのです。具体的には、古典に対する当時の読みを言うのであれば、実際にそのように読んだという事実（随筆などでの感想など）にのみ依拠する。それが発見できないのであれば、私がどう読むか、それにしか依拠するものは無い。当時の読みを注釈的に再構成するのは可能ですが（私も普通にやってますが）、それは統計学的処理と似たり寄ったりの真理でしかありません。そこにあるのは事実ではなく、説得性のみです。学問的にはそれも貴重な真理ではあるが、あくまで構成されたものであります。
とは言え、《日常生活を送る私》は統計学のもつ効力を十分に知っています。政党支持率の統計調査結果のとおり、７月の参議院選挙で民主党は確実に惨敗するでしょう。シュレーディンガー『生命とは何か』（岩波文庫）の中に、人体に対してなぜ細胞はこんなにも小さいのか、といった問いかけが書いてありました。一つ一つの細胞は不穏で意外な動きをする。しかし、極めて小さい（すなわち、数が多い）ために、全体の方向性としては生命体の目的性と均衡が保たれてるのだ、というのが答えらしい。すなわち、統計学の勝利である。統計学を信じないカッコイイ文学研究者（笑）であっても、この考え方は受け入れざるをえないだろう。
さて、本題に入ろう。問題は、こういう事だ。要素数の異なる集合Aと集合Bがある。要素数は２：１だとしよう。次に、時間とともにその要素数が減少していくとする。ある時点での集合A・集合Bの要素数は、元の２：１のままであろうか。
「減少」の内実が明らかにされなければならない。集合A・Bがともに平均・平等に減少するのなら、元の比率は保持されるだろう。元の個数が多く、かつ時間が一定以上の長さであれば、いっそう元の比率は保持されるだろう。統計で重要なのは、この点である。人体に対して細胞が極めて小さいように、もともとの数が多いことが必要である。そして、減少にさいして何か影響を受けるという点で言うなら、一定以上の時間・回数が必要だということである。世論調査がおよそ２〜４千程度とか、５００とかで行われる事で言えば、２万という数は、十分にこの要件を満たしているだろう。
逆に、保持されない要因を具体的に考えてみよう。
- 減少しにくい要素と減少しやすい要素がある。
漢籍と浄瑠璃本であれば、当然、漢籍は保存されやすく、草紙である浄瑠璃正本は保存されにくい。漢籍とて、大本の貴重本は保存されやすいが、中本や小本、仮名付きなど消耗品的な本であれば、保存されにくい。では、浄瑠璃本どうしではどうか。もちろん、丸本と抜本とは違うだろう（早くから存在した丸本と、寛政期以後に増える抜本とは、時期的な問題もある。次項で述べる）。では、丸本どうしではどうか。名作・人気作は保存されやすく、不人気な作品は保存されにくいだろう……と言えるだろうか。私は、言えないと思う。ジャンルが同じであれば、減少しにくい要素と減少しやすい要素とのバイアスの差異は、統計的に無視出来るだろう。
加えて言うなら。名作だから残る、残るから名作だ、等の鶏と卵の問題、あるいはそもそも名作とは何かという問題、これらと統計学とは全く相関関係はありません。だから正確に言うなら、統計学が明らかに出来るのは、残っているという事実だけで、残った原因を要素に見出すのは全く別の方法に拠らねばならないのです。- 保存場所（減少にさらされた場所）が異なる。
東京は、近世から火事が多く、また関東大震災・東京大空襲では実際に貴重な文化財が失われている。京都は、応仁の乱以後、幕末の動乱を含めて文化財はさほど失われていない。地域によって、減少にさらされる状況が異なる。集合Aが東京に集中し、集合Bが京都に集中していれば、集合Aのほうが一層減少していただろう。しかし、集合AとBとが、その比率（たとえば２：１）にしたがって東京と京都に分布していれば、減少する比率も保持されるだろう。つまり、場所によって減少のバイアスが異なったとしても、場所への分布そのものが均等であれば問題はない。また、場所ごとの減少のバイアスが異なっていても、長い年月の間にはそれもかなり緩和されるだろう。
念のため、特定の場所の集中というケースを考えておこう。江戸浄瑠璃の最大の人気作が『神霊矢口渡』だとして、これが江戸で多く購入・保存され、震災や大戦で他の丸本より多い割合で失われている――そういうことはあるかもしれない。しかし、寛政以降、全国的な流通が実現した後、江戸浄瑠璃が江戸に（他の丸本よりも）一極集中して保存されていると考える必要はないかもしれない。- 保存時間（減少にさらされた時間）が異なる。
300年間減少にさらされた集合Aと、100年間の集合Bと、減少の状況が同じであれば、集合Aは三倍減少しているだろう。1748(寛延元)年刊の『仮名手本忠臣蔵』と1749(寛延二)年刊『源平布引瀧』と、この一年の違いは統計学的には無視できるだろう。この二作と1715(正徳五)年刊の『国姓爺合戦』とではどうか。1945年を基準に考えると、230：200である。1:85で、古い『国姓爺合戦』のほうが不利であろうか。1746(延享三)『菅原伝授手習鑑』の現存数が206本。206×0.85=175だから、187本の『国姓爺合戦』のほうが元の数（売れた数）が多かったようにも見える。
単純な算術ではなく、もっと具体に即して考えるべきだろう。浄瑠璃本が蔵書（消耗品でなく）の対象となるのがいつからかははっきり示せないが、一般庶民層（学者や武士以外）が蔵書を形成していくのは、はやく見積もっても享保（1920年代）以降、実質は寛政（1790年代）以降であろう。完全な庶民（地方の蔵書家、庄屋クラス）ともなれば、化政期・天保期（1800〜30年代以降）からであろう。しかし、寛政以前のものはみな平等だとも言えるかもしれないが、享保以前の本はそもそも不利であろう。つまり、近松門左衛門は極めて不利だろう。上述の３点目が大きな問題であろうと思う。しかし、それもクリアされたと見なしておく。統計学の素晴らしいところは結局、こうして、「現存しているとはどういうことなのか」という質的問題（３点目の享保以前・以後という問題）を全く介入させることなく、それらをすべて捨象しうる、という点にある。「現存するための条件」だけ考えれば良いのだ。「浄瑠璃本は保存の対象だったかのか、だとしたら、それはいつからか」などという質的問題は、すべての浄瑠璃本に平等な係数でしかないのだから、統計学的には捨象可能なのである。問題とされているのはあくまで、浄瑠璃本のベストセラーであって、他ジャンルも含めて浄瑠璃本が売れたかどうか、ではないのであるから。
そもそも今回の御発表の浄瑠璃ベストセラーに関して、私が全く違和感を感じなかったのは、ベストスリーが『仮名手本忠臣蔵』『菅原伝授手習鑑』『ひらかな盛衰記』と、きわめて常識的・穏当な結果だったからであろう。かつて近世文学会で浄瑠璃上演の統計的発表があって、それは上演回数を幕末までの年数で割るかした計算を行い、一位は幕末の佐倉宗五郎ものになってしまった発表があった。その違和感たるや、絶句ものであった。今回は全く違う。ただし、四番目の『国姓爺合戦』については、わたしはその作品の影響力を無視出来ないのだな、と思った。
他に、予備的な問題も記しておこう。近松門左衛門の世話物である。文学史の一般的記述として、浄瑠璃の代表作に近松の世話物が挙げられるのは偏った見方ではないか、という問題提起があるらしい。私が習った高校の文学史では、『曽根崎心中』『女殺油地獄』などとともに『国姓爺合戦』、そして竹田出雲の名前もあったのだから、それほど問題ではないだろうと思う。最近初版本が富山の黒部で見つかったのは（見付けたのは発表者の神津さん）、『冥途の飛脚』でなく『曽根崎心中』でしたね。失礼しました。初版本『曽根崎心中』の本文が、これまでの通行本と同じことが分かったと、私は新聞記事で読んだだけのダメ学者だが、正本なのだからそうなんだろうと思った。それはさておき、古い時代は、年数に比例した以上に、保存には不利であろう。やっぱり問題はここ、つまり上述の３にあるだろう。もちろん、発行部数自体も少ないのだろう（つまりベストセラーではなかったのだろう）ということはあるにしても、だ。この「享保以前係数」は統計学的にも無視出来ない気はする。
浄瑠璃にべったり関係しているのが、八文字屋浮世草子である。八文字屋本の主力も気質物ではなく時代物である。が、時代物の中にも案外、『曽根崎心中』、『心中天網島』、山崎与次兵衛、椀久などの世話物をネタにした作品がある。これを思えば、世話物の人気は、やっぱりかなりあったはずだ。しかし、人気と丸本ベストセラーとは、必ずしも一致しないのだろうとも思う。近松風の世話物（三巻仕立て）は、近松以降、代表作・人気作はほとんどない。新作が作られても、みな焼き直しである。近松門左衛門は不利であると今さっき書いたが、浄瑠璃本はロングセラー商品である。こうした世話物人気の継続を考えれば、本来もっと売れていて（すなわち残っていて）良い気もする。しかし、現実に現存していないのであれば、やはり売れてはいないのであろう。なお、浮世草子の登場人物の中にも浄瑠璃語りに熱中している人が出て来るが、彼らが読んでいるのは、まだ抜き本ではなく、丸本であろう。節もついており丸本は読み物だけではなく、素人の練習本としても使われているのだろう。
ベストセラーという問題。ベストセラーとは、決して譬喩ではない。それは端的に「売れた数」を意味し、それ以上ではない。人気とも必ずしも一致しないばかりか、読者の理解度（経験的読者の）や作品の質とも全く無関係である。上演の実入りとも無関係かもしれないし、後代への影響力とも相関関係が無いかもしれない。いわゆる文学研究的アプローチとは無関係である。しかし、ベストセラーという問題設定にはもちろん有効性もある。それは、本がかなりの大衆を相手に販売される対象であることを前提としている。寛政期に仮名付きの漢籍がベストセラーとなった、という具合に、多数・多層の読者層を前提としている。特殊な読者層しかいない（たとえば）和刻本漢籍のベストセラー、などという問題を立ててみても、結構むなしいだろう。漢学は大衆のものではないからだ。漢学の変容は一人の天才でもなし得るものだからだ。八文字屋本でさえ、販売と同時に担い商いの貸本で読まれているから、ベストセラーという問題は立てにくそうだし、実際、浄瑠璃正本ほど現存していない。浄瑠璃正本は、ベストセラーという問題を立てるに値する対象だと思う（貸本屋を通して読まれていても）。洒落本や黄表紙が江戸の知識層を対象としており、かつロングセラーを意図していないことを思えば、浄瑠璃正本ほどには適切ではないだろう。合巻や人情本もロングセラー商品とは少し違うだろう。だから、御自分がせっかく調査したのだからたまたま統計的にも処理して発表してみた、というものではない、ちゃんとした必然性があるのだ。
単純に思った疑問もある。 ベストセラーが、単純に、売れた数を意味するのであれば、版の数を問題にすればいいのではないだろうか。10行本と7行本とで板株も違うのですよね、たしか。そして、同じ板株でも、何度か版木を新しくしている。その版の数である。ふつう版木はダメになるまで摺るとすれば（３０００部とか）、単純に版の数を掛けた部数を摺っていることになる。摺った部数と「売れた」部数はイコールでないにせよ、版を変えているのだから、ダメになるまで摺ったはずであるし、書籍の在庫もないのだろう（つまり、売れた）。２版なら２を掛ける、４版まであれば４を掛けるといった類の処理しか出来ないから、もちろんそれは概算でしかない。しかし、丁寧な調査において、それぞれの版の摺りの善し悪し、版元（相版元）の変化など、詳細なデータをお持ちのはずであるから、いろいろプロな処理を行えるだろう。そして、統計的近似値ということであれば、これで十分な気もする。
実際、ご調査によれば、ベスト４の『仮名手本忠臣蔵』『菅原伝授手習鑑』『ひらかな盛衰記』『国姓爺合戦』は、７行本で４版まであるが、他の三作品の現存本のほとんどが４版であるのに対して、『忠臣蔵』のみ３版と４版が同じくらい多く（３版のほうが多い）、これは何を物語っているのか。『忠臣蔵』は３版で数を稼いでいるのだ。これはどういうことなのか。
浄瑠璃本の出版は、上方・江戸との提携関係、版権のありかた、様々な点で物の本（出版記録に残る）とは違ったデータを持っているはずである。近世の草紙出版の典型である。私が分かってないだけでなく、まだまだ分からない点もあるのだろうと思う。出版研究というのは、基本的に社会学、量の学問である。ただ、文学研究者がこれを行うことは、ちょっとした意味もあるはずである。ともかく、発表者の御著書は注文しました。勉強させて頂きます。
追記／2010-05-21 (Fri) 本家のサイトでは発表者ご当人も登場されて、（いわゆる釣れた状態で）なんだかいよいよ盛り上がって来ています。 神津さんが、こう書かれておられました。引用させていただきます。たしかに板の数の多少で判断するのがもっとも素直だと思うのですが、しかし廿四孝のように、一板で盛衰記四板分・信仰記三板分に匹敵する点数を摺出す事例（摺次の遅い本は読めない位ですが）もあり、一概に板の数の多さ＝摺部数の多さとはいえないように考えました。なるほど、これがやはりプロの知見ですね。現存数ではなく、摺った数自体が、『本朝廿四孝』は『ひらかな盛衰記』の四版分に相当する、ということですね。そして、『廿四孝』に後刷のひどい版面のものがけっこうある。こういうのは、数を実地に見たプロだけが言えること。逆に素人（の私）などが考えるのは、ヒット作品はひどい版面のままでも売れるということかな、と思ってしまいます。ま、あながち間違ってはいないだろう、『ガロ』の長井勝一氏は、戦後の赤本マンガ出版をしていたとき、錯簡があっても飛ぶように売れた、と証言しています。とまあ、単純な算術ではない、きわめて常識的・学術的見解に戻るわけである。すなわち、ヒット作品の版木は長く使われる、と。
この他、素人はそもそも、どのようなときに版が変わるのかも分かっていません。いや。浄瑠璃本の「版」の概念さえわかっていないことにいま気づく。浄瑠璃本は、おしまいのほうに作者連名があって、その後に、これは○○座正本ですという極めの文句と版元が銘記されるが（いわゆる刊記）、この刊記にやたらバリエーションが多い。使い回しもある。常識的な書誌学用語としては、刊記の違いは印（刷）の違いにすぎない場合もあり、他方、刊（版）とはあくまで本文の版木が異なることを言うのだろう。加えて、外題簽等に「再板」などと銘記してある作品も多いと思うが、これは、同じ行数の本からの再版もあれば、たぶん行数を変えたものも言うのであろう。ともかく、ややこしい。かなり作品によって個別的である。それから、版を変えるのは、何も版木がダメになったばあいのみならず、（謡本のように）正本の本文の変更とかも有るのかな。
正本の極め文句の部分（いわゆる刊記？）の使い回し、その実態調査も、出版研究的には有効でしょうね。これは、神津さんはじめ早稲田の方々がずいぶん以前から取り組んでおられた研究だったかな。
あとまあ、浄瑠璃本の調査の大変さは、本がかなり疲れている、刊記などの部分に欠丁が多い、とかにも有ると思う。読まれた結果だろうが、せっかく調べても、本それぞれが必須データを必ずしも完備していないのだ。表紙や初丁も後表紙や刊記も無い、なんて結構ザラ。でも、プロは、文章をちゃらっと読み、ノド丁づけの略された題を見て、すぐにどの作品か分かるのだ。２００００という数がそのステージを用意している。すごい。
ともあれ、これらのことは、神津さんの著書を読めば分かるのかもしれない。あらためて結論――勉強させて頂きます。
追記／2010-05-22 (Sat) 注文した御本は、もちろんまだ届いていません。机辺を片付けていたら（いつも片付けばかりやっている）、神津さんの「『仮名手本忠臣蔵』の諸本」（『京都語文』第五号・二〇〇〇年）のコピーが出てきました。あらら。読んでないな、たぶん（泣）。読んでても理解してなかったな。上の追記で私は間抜けなことを書いているが、刊・印の理解は、そのとおりであった（よかった）。論文を読み、七行本は大坂系、十行本は京都系などと基本的な事を知る。これ、常識なのかな。僕も浄瑠璃本は見たことくらいはあって、竹本座は山本九兵衛（京都）、山本九右衛門（坂）、鱗形屋孫兵衛（江）の刊記を備え、豊竹座のものは西沢九左衛門（坂）、鱗形屋孫兵衛（江）の刊記を備える、これが早い頃の本だということくらいは知っていたのだ（その後、どっちがどっちだったかさえ忘れてたが）。つまりは三都版なんだろうと思っていたのだ。上述の常識は、祐田善雄氏の研究や、大橋先生の御論文、そしてその後、長友先生の御著書などで出版記録（一九九九年刊）と共に銘記されていくようである。僕が浄瑠璃本を見たことがあったのは1990年〜95年くらいで、その後は全く興味を持たなくなるので、そんな時期を考えると、私がばかだっただけでもないだろうと、すこし自分をなぐさめる。ははは。
さて神津論文だが、版元住所に依拠した刊・印の前後関係の考察は明証的で、そして記述も図版も過不足がなく、中身のややこしさに反して極めて読みやすいものになっていますね。この考察から、そのまま、大坂版の七行本（のみ）を表にしてみました。自分でやってみると、素人にもよく分かる。つまり、『忠臣蔵』の一版・二版は最初の１５年間で役目を終え、三版がおよそ１００年、四版も（第四刷が明治一九年印だそうなので）約５０年の間、現役だったわけである。一・二版と三・四版の寿命の極端な差異は、何によるのか。また、これと残存点数の違いも興味深いものがあるだろう。ともかく、日本に流通革命・文芸革命が起こる寛政期（鈴木俊幸）が怪しいな。なお、刷の回数と、実際の部数には単純な算術的関数は成立すまい。この辺は、個別的（作品ごと）にじっくり論じていくしかないだろう。
また、素人が漠然と刊記を見ているだけでは、版元の連名は単なる相版にしか見えないし、たぶん前後関係さえ分からない。出版資料や先行研究を十分に活用しつつ、かつ、現存諸本を可能な限り集めて、初めてわかる結果なのですねえ。加えて大事なことは、まずは『忠臣蔵』のみならず他の七行本が作品の数だけ、こういう版木委譲の表に描けるということ（そこには、かなり明確に似たパターンが描けるはずだ）。次に、他に一〇行本も同じように存在しているということ。それら総てを見通す研究が氏によって達成されつつあるわけだ。驚異としかいいようがないな。これらの問題のかなりの部分は、御著書に書いてあるのだろう。いずれにしても、「ベストセラー」とか、キャッチーな事を言ってる場合ではないですね（笑）。ご研究の射程は、想像以上に広く遠くまで、だ。
『仮名手本忠臣蔵』大坂出来七行本全四版の板株移動と刊記の書肆連名（神津論文より）
刊
(版)一版 二版 三版 四版 板株
移動山本九右衛門 吉川宗兵衛
玉水源次郎
紙屋与右衛門加島屋加島清助 加島屋竹中清助 時期 寛延4(1751) 宝暦5(1755)以前 明和1(1764) 嘉永3(1850) 現存
点数18 19 83 55 印
(刷)刊
記
連
名一刷 山本九兵衛（京）
山本九右衛門（坂）一刷 山本九兵衛（京）
山本九右衛門（坂）
鱗形屋孫兵衛（江）一刷 山本九兵衛（京）
吉川宗兵衛（坂）
鱗形屋孫兵衛（江）一刷 山本九菓亭（坂）
玉水源次郎（坂）
紙屋与右衛門（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
加島屋清助（坂）二刷 山本九兵衛（京）
山本九右衛門（坂）
鱗形屋孫兵衛（江）二刷 山本九菓亭（坂）
今井七郎兵衛（京）
前川六左衛門（江）
玉水源治郎（坂）二刷 加島屋清助（坂） 三刷 山本九兵衛（京）
山本九右衛門（坂）
鱗形屋孫兵衛（江）三刷 山本九菓亭（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
玉水源治郎（坂）三刷 竹中清助（坂） 四刷 山本九菓亭（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
玉水源治郎（坂）四刷 竹中清助（坂） 五刷 山本九菓亭（坂）
玉水源治郎（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
紙屋与右衛門（坂）六刷 山本九菓亭（坂）
玉水源治郎（坂）
紙屋与右衛門（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
加島屋清助（坂）七刷 山本九菓亭（坂）
玉水源治郎（坂）
紙屋与右衛門（坂）
今井七郎兵衛（京）
松本平助（江）
加島屋清助（坂）あと、気になるのは、ここで言われる開板と、他の相版者との関係ですね。単なる売弘めではないのだろう。山九は、板株を委譲した後も、寄生的に権利を持っていたんじゃないのかな。まあ、このへんについても御著書に書いてあるだろう。
この他、メモ（御著書につけば、書いてあるのかも）
- 長友千代治『近世貸本屋の研究』（P47）から孫引き
演劇書を扱う本屋においても同様であった。江戸橋八日市上総屋惣兵衛は、「書林 本屋」の看板を出すが、次のような摺物交告がある。
これは東北大学狩野文庫『韓和聞書帖』（天明七年奥書）に貼付された摺物である。ここにいう『朝顔日記』とは『生写朝顔話』であり、この広告によって天保三年（一八三二）正月二日刊行前後の広告であることがわかる。（後略）義太夫丸本 俗ニとふし本
新本古本何品ニ而茂御座候間御求之程偏ニ希上候 且又御不用ニ相成候節は外之丸本と見料ニ而御取替仕候 尤代銀ニ而御返し之義共御断申上候 以上
大坂五行抜本類品々
朝顔日記丸本 新浄瑠理売出し申候- 『同書』（P60）から
同じような内容を持つ摺物が東京大学教養学部図書館蔵本『善光寺御堂供養』の見返にも貼付されている。それは「辰七月 本屋仲間中」が出したもので、見料は「五冊ニ付五七日限り御戻し被下候」となっている。
前者と比べると貸本内容は同様であるが、値段は一様に安い。即断できぬにしても、「辰」は元治元年以前、安政三年の辰年かとも推測する。○浄るり丸本 一冊ニ付十二銅（文）
一和漢共軍書るい 一冊ニ付六銅
同軍書敵討るい写本 一冊ニ付六銅
絵本仮名物るい 一冊ニ付八銅
同新板るい 一冊ニ付十六銅
諸国名所図絵るい 一冊ニ付弐十銅貸本屋における主力商品が浄瑠璃丸本（俗にいう通し本）なのだとして、現存本において、貸本であったものはどのくらいの割合であるのだろうか（これは、貸本屋の印ですぐ分かるだろう）。これも知りたいな（貸本屋を経て、（たとえば近代にはいってから）個人蔵本となるものであっても）。また、貸本での享受が主流であったとすれば、我々が今日言う「ベストセラー」という概念とはすこしくずれるのではないだろうか。戦後、貸本屋を通じて享受された『影』『街』等の劇画の持つ影響力を、「ベストセラー」というかたちでは捉えられないように。『経典余師』はベストセラーだっただろうが、私は浄瑠璃丸本を同じように考えていた。
なお、貸本の次の主力商品が軍書であるのも面白い。貸本は大衆の読書のしかたであるとして、やっぱり大衆は浄瑠璃と軍書を読んだのだ。
とは言え、貸本研究の視点から見ていくと、近世の本はみんな貸本で読まれていて、個人で本を買わなかったような印象を持ってしまう。これはマンガ研究でも、同じような側面がある。
これと関連する話題。丸本は読み物、抜本は稽古用だというのは正しいだろうが、数は少なくても、例外はあっただろう。一例をあげておくと、『今昔出世扇』（八文字屋本全集・18巻27頁）に、浄瑠璃を自宅で竹本座の太夫から教わっている幼児の話があるが、挿絵があり脇の文字には「竹本今太夫じやうるり語る」「悴市松五才にてつれぶし」とある。太夫と子ども市松の前にあるのは丸本であろう（中央に題簽があるから）。そして、子どもはそれで練習しているが、その本は貸本ではないだろう。まあフィクションだが。
例外ついでに。長友『同書』59頁に、早稲田図書館蔵の『好色一代男』はもと城の崎温泉の貸本屋中屋甚左衛門蔵本で、巻六の見返しに読者による書き込みがあるという、曰く「長／＼と面白からぬ物語」。一代男をつかまえて面白くないと言い切れる一般人を、私は尊敬したい。そして、社会学でない、文学研究的享受研究は、こういう具体的・個別的な読書経験の資料によって成立するのである。もっとも、これくらいじゃ何も言えないが（笑）。
長友先生の『浄瑠璃本出版の研究』は、研究室にあるので、月曜日に大学に行ったら見てみよう。
なお、抜本の出版に関しては、鈴木俊幸の研究があったが、抜き刷り、どこだったかな。なにかしらのモチベーションが無いと、論文って読んでも忘れるのだよね。
- 国家重大文化出版工程《大中華文庫》に寄せて
(2010-05-07)
机辺を整理していて、あらためてまじまじ読んでみたのだが。中国が国家プロジェクトとして、中国古典の英文訳に取り組むそうだ。胡錦濤国家主席や温家宝首相が、これらの本を持っている写真まで載せている。そのパンフレットに曰く。
《大中華文庫》（中英対訳）
〈LIBRARY OF CHINESE CLASSICS〉(CHINESE-ENGLISH)
偉大な中華文化を全世界に理解してもらう！
それは何世代にもわたる中国の人々の願望と理想である！★本叢書の編集・出版に対し、中国の党と国家は極めて重視し、絶大な支持を与えた。極めつけの国家プロジェクトである。
★今、本叢書を（中英対訳）で全世界に向け発行する意義は、中国の文化成長とグローバル化のアピールに最適のタイミングと捉えたからである。
★本叢書の編集・出版に動員された学者たちは、中国内における最も著名な”中国と西洋の文化に精通”している言語学者、翻訳家、出版家などが主要メンバーである。
★『大中華文庫』委員会は厳格に事実を重んじる学術精神で中国内の文学・歴史・哲学・政治・軍事・科学技術などの各領域で最も代表的な百余点の名著古典書籍を精選し、すべての底本についてその内容と版本を各々入念に校勘、整理の上、専門家が漢文から現代中国文に翻訳し、さらに現代中国文から英文に翻訳した、画期的な出版物である。特に確証はないが、この宣伝文はネイティブによる日本語ではないと思う。主述はねじれ、語感がずれていて、語彙にも間違いがある（極めつき、が正しい）。この程度の語学力・言語感覚で大丈夫なのか、心配になる。日本語はともかく、英語は得意なのかな。叢書のラインナップはほぼすべて、日本語版があるなじみのもの。現代中国語に一度直したものを再度英訳するくらいなら、いっそのこと日本語版を日本の学者に英訳させたほうがよっぽど良いものになるのではないかと思う。
- 鳩山内閣もそろそろ終わりかね
(2010-04-20)
世の中はカネで動いているという考え方をとりあえず受け入れるとしても、それを動かす利権団体は不変ではないということが分った、実感した、実現した、それだけでも政権交代を行った意義はこの国にあったと思うんだが、マスコミは、今の総理・内閣に対して、ぶれてる・腰が据わってない云々の宣伝を繰り返して、国民もそれに乗っかってしまった感がある。あっちもダメだがこっちもダメ。しかし、希望のなくなったそういう社会に対する不安は、意外と表面化していない。なんだか、国民全体が他人事のように考えているように見える。だいじょぶか。
基地問題ひとつとっても、前政権時代の宿題なのだし、アメリカとの約束を守らずズルズル引き延ばしたとして、そんな度胸（？）は前政権には無かっただろう。それだけでもエライと思うのだけどね。
- 寛容---バカを許す大人の対応
(2010-03-25)
「21世紀枠に負けて、末代までの恥」と言った野球部の監督が、辞任だと言う。
たしかに、愚かしいセリフではある。野球はよくしらないが、21世紀枠というのは、以前たいして強そうとも思えない柏崎の高校（我が郷土の近く）もこれで出場してたはずだが、決してお情けで弱小チームを出させているわけではないらしい。その趣旨を理解しない発言だろう。しかし、監督（部活顧問）を解任するほどの問題発言だろうか。高野連は、ともかく厳重注意なりをすれば良いし、したほうが良い。問題はこれを受け取った側である。この発言は、ありがちな、愚かな負け犬の腹いせ発言でしかないだろう。言論の自由に照らしてみても、本人なりが恥をかけば済むだけで、公共の福祉や公序良俗に反する明確に反する、というほどではないだろうと私は思う。島根県全体がこう考えているなんて、だれも想像しないだろう。
本件は、監督が勝利のために野球部員に無理なしごきを強要したとか、暴力を振るっていたとか、日常的に間違った価値観を教えていたとか、それらとはレベルが異なるものだ。強打者相手に全打席敬遠の指示をした（これは戦術以上の様々な問題を含んでいる）、よりもはるかに小さい問題だ。本件程度のバカは許されるべきである。
今、日本中で、瑣末な厳罰主義が横行している。
大人の対応なら、こうあっただろう。まず、当該高校の校長が、相手の高校にお詫びに行く。相手の高校の校長は、次のように言う。「いやあ、ひどい言い方だなとは思いましたけど、負けて気が立っていたのでしょうね。監督さんにはよろしく言っておいてくださいよ」。これが大人の対応だ。
そして、当該高校も、校長なりと監督本人なりとが、平身低頭謝れば良いのだ。謝るだけでいいのだ。もちろん、事の本質を理解しての謝罪でないといけない。島根県にまで迷惑を掛けた、という理由ではなく（こういう代表意識は、逆に鼻持ちならない）。罰として解任することより、発言の意味を自覚するほうが大事である。
当該高校は、なぜその監督を守ってやらないのだろうか。そうでなく、多少変わり者ではあっても、生徒（野球部のみならず）に信頼された教員であったなら、ちゃんと守るべきだろう。いや、そうでなくても、守るべきなのだ。もしも日常的に問題のある監督なら、それ以前に、きちんと指導すべきだろう。この監督は美術の教員でもあるらしい。どんな授業をしているのか知らないが、美術の先生は、少々変わり者くらいで丁度良いはずである。
厳罰主義は、不寛容（イントレランス）とセットになると、たんなる恐怖支配でしかなくなる。
スポーツの尊いところは、勝敗を通して最終的に勝敗を超えるところである。良い試合をして、勝者も敗者もなくなる。しかし、この境地に立つためには、勝つことと負けることをまず先に体験しなければならない。負けて、非常に悔しい思いをする。これなくして、最初から「勝っても負けてもいいんです」などと言っているのは、本当の意味で勝敗を超える価値をつかむことはない。《あんなやつに負ける、悔しい》、これを口に出すか出さないかは品性の問題ではある。が、そうした感情それ自体は、持つべき貴重な経験である。その悔しさ、恥ずかしさは、自らを強くしていく大切な経験である。この感情を持つことで初めて、敗者に対しても優しくなれるのだ。
しかし、そうした悔しさを、解任といった形で封じ込めてしまえば、俗耳に入り易い安直で型通りな敗者への気配り程度の、表面的な優しさしか育たないだろう。まあ、教員をクビになったわけではない。しかし、勝利しか考えてない高校野球の監督が、この失敗を通して、勝利とは何かまでを考え至る機会を逸してしまったとは言えるだろう。それは、このニュースを受け取る社会全体にとっても同様だろう。
煙草を吸っている生徒と談笑していて出場できなくなった高校があったようだ。これが、たとえばだれかに暴行したとかいう悪質なレベルと同じなのかどうか。談笑してたレベルで罰を与えるなら、そういう教育は、チクって仲間を売る子どもしか作らないだろう。
- 君は心の傷だから
(2010-03-24)
三月は別れの季節である。私が（正式に）論文指導を担当したのは、君で三人目だが、前の二人が学位を取れたのに対して、君の場合は、学位を取らずに満期退学する。生まれ故郷の教員の本採用が決まっての別れなので（かつ、才能有る美しいお嫁さんを連れてでもあるので）、何一つ悲しむべき事などないのだが、それでも私としては、失敗したなという思いが残る。君にとっても、それは多少あるだろう。満期論文も悪くはなかったです。
自分の経験としておもうのだが、教員を教員として成長させるのは、こうした失敗からだと思う。思うしかない、とも言えるが。前の二人は上手く行き過ぎたのだろう。君の場合は、能力的には前の二人以上にあったはず（あくまで、はず）だが、うまくいかなかった。
教員には、相反する二つの公準が存在する。
（命題１）生徒がダメなのは、すべて教員のせいである。
（命題２）教員は、生徒のすべてをコントロール出来るわけではない。
教員は、この二つの命題の挟間で、失敗を重ねて成長するのだ。「君は心の傷だから」。これは、今回ふと思い浮かんで直接君に言った言葉だが、某監督なみの暴言かな。お互い苦笑いである。君も、そういう立場に四月から本格的に立つわけだ。ざまあみろとも思う。それで少し私も救われている。
2010-03-26 (Fri) 補記／今さっき、一人目の個展を見てきました。良い絵が並んでいた、いいスペースでした。二人目は、この春から東京で、もう引っ越してしまったらしい。餞別を渡す用意はありますよ。
- 黒沢清映画を見ています
(2010-03-10)
北大の川崎さんが、黒沢清作品の論文を書いておられるので、気になっていたが、いまようやく見始めています。メモがわりに感想などを書きましょう。
まずは、カメラワーク。一言で言って、経済的ですね。無駄がない。移動はしないか、あっても最小限、最短距離。これは、小津以来とも言える。
編集。むやみなモンタージュが無い（これも経済的である）。同じことだが、モンタージュでごまかしていない。最近のハリウッド映画の格闘シーンなど、すごい回数のモンタージュがなされていて、それを良しとしているが、これらは単なるごまかしである。
ストーリーは、理屈っぽい人なのだろう、理屈っぽい。あるいは、寓意的。ただし、ベタ（わかりやすいはず）なわりには、表現として非常に弱い。か細い。
役者の演技。あんまり演技していない。演技のうまい役者のほうが浮いてしまう。ただ、役所広司は上手いというべきなのか下手なのか、私はよくわからない。（私の観点からは、下手だと思う）。
見た作品は、まだ途中だが、以下見た順番通り。
CURE ストーリー的には、どーかなー、まいったなー、という感じ。こんなのでいいのか、という感じ。
LOFT ストーリー的には、……同前。川崎さんの論文のほうが作品自体よりよっぽど良い。ＣＵＲＥ ともあわせてだが、洋画『シークレット・ウィンドウ』などとの類似点がすごく気になってしまう（つまり、２作ともまったく感心しない）。安達ゆみが上手かった。豊悦は、かっこいいなーといつも思っていたのだが、これはあんまりよくないな（この程度のかっこよさなのかもしれない）。舞台となっている草や森の緑色の彩度の高さがあざとくて気になる。
回路 ストーリー的には、前同。心理・幽霊的な映画かと思ったら、世界の破滅・パニック映画だった。落下シーンは1ショットで流していて、見どころ。逆に、モンタージュをたくさんつかった小雪がそれに出会うシーンは、ウザい。『リング』などでさんざん見飽きたかんじ。
叫 ストーリー的には、やはり前同。これらのホラー作品（？）は、洋画の華やかさや複雑さと比べても、伊藤潤二の想像力と比べても、かなり劣るのではないか。小西真奈美の泣き顔がすばらしく美しかった、これだけのためにある作品。なぜ妻を殺していたのか、そういう過去の原因が描かれないので、ストーリー的に弱い。
ニンゲン合格 主役の西島秀俊は、楳図『蟲たちの家』で見ていて、『LOFT』にも出ていたが、こういう演技で良いのだろうか。80年代以降の流行かもしれないけど。最後のほうの、冷蔵庫が落ちてくるショットは、見どころである。ごまかしがなく、たいへん素晴らしい。しかし、死んで終わりというストーリーは安易だと思う。
復讐1 ストーリー的には穏当、及第点（こういうストーリーで、駄作を作るほうが難しいだろう）。おもしろい。それなりに緊張感もある。ただし、暴力シーンなどは、北野武映画でさんざん見た、という感じもする。
復讐2 やはり北野武映画っぽい感じがするが、こちらのほうが面白い。弱小暴力団の親分が、大変面白く、はまり役。知らない人だが、『ニンゲン合格』のお父さん役の人であろう。両方あわせてストーリーは、暴力団も暴力も肯定しておらず、わりと教訓的。悪をのさばらしてもいない。私も、勧善懲悪のほうが好きだが、しかし、これでは弱い。なお、哀川翔演じる主人公は、過去を背負った男である。
トウキョウソナタ はい、きました。トウキョウソナタの感想を書くために、この記事を書いているのです。感動したわ。素晴らしい。ユーモアを交えて、力強く明快に現われている。役者も全員すばらしい。事前の情報一切無し（リストラされた父、という程度）。原作脚本付きだが、母親と長男のエピソードは、黒沢監督オリジナルの追加らしい。すばらしい。一口に言うなら、
幽霊よりもリストラのほうがよっぽど怖いのである。
そういうことだ。上にあげたどのホラー作品より、怖い。そして、リストラそのものより、それが家族にばれることのほうが、もっと怖いのだ。笑えるが、これが真相だ。
その意味でこの映画は、「崩壊寸前の家族」を描いているわけではない。家族ってのは、そういうものなのだ。実はまるで向き合っていない。これが普遍的な家族像なのだ。
とまあ、これはDVD付録のパンフレットにも、書いてあったことだ。
『叫』では、人を殺してしまっているという「秘密」が、本人の中での葛藤になっていない。『LOFT』では葛藤があるが、そもそも本人（豊悦）の責任ではない。ストーリーが弱く、感情移入できない（つまり、他人事だからまるで怖くない）。
秘密を告白する、あるいは自分で受け入れることで、家族を回復する物語は多いと思う。本作の解決はそうではない。
本作で、最後のピアノのシーン。途中でも何度も感動したが、やはりここがきちんとクライマックスになっている。余計なセリフはない。いじわるを言えば、「天才的能力（中学受験という新たな目標？に対応する）によって、家族が回復された話」ということにもなるかも知れない。そうではなかろう。ピアノの美しさそのもので、家族が救われたのである。あるいは、作品が救われたのだ。これはある種のごまかしだが、映画そもののが我々の問題を解決してくれるのではないのだから、これはこれで良いはずだ。
- よく分かるドゥルーズ（２）---時間イマージュについて
(2010-03-08)
ドゥルーズの『シネマ２』をふたたび少しづつ読んでいるのだが、これは改めて書かれたベルクソン論なのだね、とよく分かる。
一般に、運動イマージュはレベルの低い表現で、時間イマージュがレベルが高い、みたいな理解だったが、ベルクソンを踏まえると、そういうことではないのだよ、と思う。ベルクソンは、二種類の記憶を区別した。身体化された記憶と、イマージュ想起。そして、二種類の再認を区別した。身体化された再認（すぐ分かる再認）と、記憶との回路を持つ再認（注意深い再認）と。身体化された再認は直接的に運動へと結びつく。知覚―運動機構としての脳＝身体がこれである。注意深い再認は、知覚に対して、過去へと記憶を探しに行く。知覚と記憶との回路が出来る。この回路は、幾重にもかさなる回路となる。この時、運動は停止している。
たとえば、人混みの中で「あれっ、どこかで見た人だな」と思う。記憶を探り「学生かな、卒業生かな、研究会で会ったかな、近所のお店の店員さんかな」いろいろの知覚―記憶の回路が出来ている。「ああ、おでん屋の店員さんだ」と再認する。これが記憶の現働化（エネルゲイアへの生成）である。現働化されれば、次にそれは何らかの運動へと延長されていく。
ドゥルーズの言う運動イマージュは、知覚（刺激）が運動（反応）へと導かれるようなものである。時間イマージュは、現働化の失敗、現働化されきらない、潜勢態のままの回路の状態を言うものである。この、現働化の失敗こそが肝要（らしい）。つまりは、なんだかよく分らず、視覚と聴覚は、対象の表面を漂うだけ、という状況だ。
（この程度の読者を持ったドゥルーズがかわいそうである、と切に反省はしているが。まだ全部読んでないし、１はまだ入手してない）
ギャラリー点（金沢市）で、廣瀬陽子展を見てきました（3月6日）。描かれた対象は、ＴＶで見るもので、実際に逢った人たちではない。ウォーホルのＭ・モンローなど、まずはすぐにシミュレーショニズムの問題が思い起こされるはずである。シミュレーション問題としては、前提は同じだが、二つの立場があると思う。（１）世界は、シミュレーションに囲まれている。本物との関係を回復しなければならない。（２）世界は、シミュレーションに囲まれている。本物はもはやどこにも無い。
この二つには共通する公準というものがある。どちらも、対象を真偽の問題（知的な問題）で捉えている点である。シミュレーション（シミュラークル）でない本物が、あろうと無かろうと、その在・非在において立ち止まっている、ということである。世界には本物などもう無いのだ、と言っているだけではだめだ。こちらが本物なのだ、と見せてみるのもダメなのだ。シミュレーションという問題設定の前で、その表面で立ち止まっている（シミュレーションという時間イマージュである）。そうでなく、この問題自体を無効化しなければならない。
なお、ドゥルーズの解決法は、（１）と（２）のいずれでもない。シミュラークル自体が力能（パワー）だというのだ。これはアリス論『意味の論理学』から書かれていたものかな。偽であることの力能だ。私は、これが実はぴんと来ない。真偽の問題を超えてしまったほうが良いのではないかと思う（その点、私は真のほうの立場に立っているのかも知れないが）。
私の思う解決法は、本物があろうが無かろうが、私はその刺激に対して何らかの行動を起こす、というむしろ運動イマージュの宣揚の立場である。絵で言えば、何かを描く、ということだ。ともかく、何かを見て、そして描く。「鮮やかな見え」（鈴木良平）についても触れておこう。描く事に何らかの必然性・根拠を与える（ことになる）「鮮やかな見え」そしてそうした対象との出合い、これは有るに越したことはないが、こういうものを求めてはいかんのだ、ということではなかろうか。描くことに根拠を持たせず、ただ描くこと。肩の力を抜いて描くこと。ただ呼吸するように描くこと。日常の中で。廣瀬陽子はそういう絵が描けるようになったと思う。などと、偉そうに描いてしまったが、私も、そういう風に絵を見ることができようになった。実際、作品そのものは、対象の（再認の）エネルゲイアにとどまらず、日本画画材のディナミスにもあふれている。
2010-03-10 補記『シネマ１』、入手しました。これ、ベルクソン注釈としてもすごい明快な本だという印象。こっちちゃんと読まないといけませんね。
- 国母問題
(2010-03-08)
「襤褸（ボロ）は着てても心の錦」とか言う。あるいは、いわゆるツッパリ風の若者が電車で老人に席を譲る姿を見たりする（僕は高校生の時、祖母と東京に行って、この体験をした）。
国母選手は、記者会見でふてくされていないで、「スノボーは、腰パン文化なんです。これが正装なんです。これも含めて、スノボーを世界に認めてほしいと思っているんです」てな理屈で、オトナをぎゃふんと言わせてやれば良かったのだ。そういうことができないといけない。これとて、「心の錦」を知的（というよりはある種の屁理屈だが）で代替しているだけなのだが、相手（マスコミや大衆感情やら）は、そこまででさえないのだから、屁理屈でぎゃふんと言わせてやればよかったのだ。そうしたら面白かった。亀田興毅は、親父さんの一件でたたかれた際、これが出来た。そして、プレイの質は当然としても、石川遼のすごいところはそこだ。大人（マスコミ）もびびってしまっている。私は、「キレてねぇよ」とつぶやいた石川遼が大好きだ。大人と対等に渡り合うことと、大人に迎合するのとは全く違う。
- 『ゲド戦記』が見たくなったという話
(2010-02-06)
菅木志雄展から帰ると、今日は『崖の上のポニョ』が初めてＴＶ放映される日だという。大学院時代の後輩の近藤君から、「あれは世界系ですよ。世界を救う話なんですよ。面白いとも言えないけど、面白くなくもない。まあ、見て下さいとしか言いようがないようです」ってな事を言われて居たので、気にはなっていた。「人魚姫ってことになってますが、あれは道成寺ですね。」とも言うので、非常に興味があった（ま、結局見なかったわけだが）。
是非見ようと思って構えていると、まずは事前の宣伝番組などをやっている。家人に確かめると、本編（笑い）は９時からだそうだ。しばらく宣伝番組を見ていて、ほとんどのシーンを断片的に流している。だいたい分ってしまう。波を擬人化しているそうだが、なんだか今更ながら宮崎駿がディズニーを真似ているのではないかと不安になる。番組のゲストがいちいちうるさい。
ばかばかしくなってきたので、自分の仕事をしたりする。
九時になったので見始めるが、親子関係がクレヨンしんちゃんみたいなテイスト（みさえというかわりにりさという）で、かつ話も進まず、すこし寝てしまう。トイレに立ったのをきっかけとして、まだまだ話は進みそうにないなと思い、また自分の仕事をする。一時間くらいして、また見ると、町はもう海に沈んでいた。どうやら、ポニョが波に乗ってやってくる部分を見逃したらしいが、あまり残念でもない。ポニョの母親という人も、もう出ずっぱりになっている。クレヨンしんちゃん（を行儀よくしたような）子どもとポニョがローソクのポンポン船で、沈んだ町を渡っている。ポニョは魔法が使えるのだそうだ。さっきの宣伝番組でも言っていたように、この水没した町を散歩するのは、『パンダコパンダ雨ふりサーカス』でもやったネタである。同作は、84年くらいか、大井武蔵野館で見ている。『パンダコパンダ』は良いとして、世界の破滅（の兆候）なのに、ピクニック気分である。こんな描き方で良いのだろうか。途中を見ていないためかどうか、クレヨンしんちゃん（を行儀良くしたような）ソウスケ君とポニョが海底の父母のところへ連れて行かれ、「ポニョはおさかなだけど好きだ」とか言って、世界は救われてしまった。完。
こんなに簡単に世界が救済されて良いのだろうか。人間以外も愛しましょう、という話だったのかな。
宮崎アニメは全部見ているわけではないが、少なくとも日本人の誇りだとナショナリスティックな感覚でこれまでずっといた。違和感も多少はあったとは言え、このナショナリズムはそうした違和感を打ち消してきた。しかし、抑圧されてきた違和感が一気にいま噴出する。
まず、「主人公は五歳の男の子」というが、実際、この子はまるで五歳なんかじゃない。極めて都合良く、幼くなったり、大人びたり、道理を弁えたり、その場その場で（作家の希望通りに）自由自在である。これは卑怯だ。それはちょうど、三角塔の端っこに追い詰められたコナンがラナを抱えて跳躍するが、身体がビヨヨヨヨーンとなるだけで無事でした、みたいなご都合主義的な問題解決法と同根である。
私は、ストーリーの面白さでは『ラピュタ』が好きだし、世界観では『ナウシカ』だな、と思う。画面の迫力（特に浮遊感や移動）では、『狸合戦』の冒頭、狸らが坂を駆け下りるシーンだけで涙があふれたし（笑い）、『千と千尋』の冒頭の自動車のシーンだけで満足した（あとはどうでもよかった）。『耳をすませば』（だったかな）の木陰・木漏れ日の映像に驚嘆した。『狸合戦』の図書室の書架の移動シーンも感動した。が、つまり、映像的には毎回見所があるが、ストーリー的に感心したのは『ナウシカ』『ラピュタ』どまりである。音楽は毎回良いし（ただ、あざとすぎるともおもうが）、声優も『トトロ』の糸井重里をはじめ、キャスティングのセンスは並外れているなと舌を巻く（糸井重里が、あんな良い声を出せるなんて、だれも思うはずがない）。
『ナウシカ』も世界の救済の話、いわゆる世界系であった。世界を救う一人の少女の話のようでいて、実際、世界を救っているのは地球の自浄作用、つまりは人為を離れたところでなされているのだ。『ナウシカ』にはそういう根本的な謙虚さがあったと思う。深く深く、いつまででも考えさせられる思想がそこにはある。一口に言えば死と再生のテーマかも知れないが、かなり深い。そして、理想郷・ラピュタは科学のディストピアであった。しかし、それと比べて『ポニョ』は一体何だ。世界的にヒット（したのかどうかは知らないが）させるためには、あまりに良い作品ではむしろ成功せず、かなりダメダメにしないといけない、そういうアメリカ・ハリウッド的な匂いがぷんぷんする愚作である。宮崎駿の世界の救済思想はここまで地に堕ちたのか、と思う。こんな簡単に世界が救済されるのならだれも困らない。この一つ前、『ゲド戦記』がこけた分を取り戻すために御大が出張ったのだろうことは、特にジブリファンでもない私でも分る。ジブリ内では”ゲドセンキ”は禁句なのだろう。しかし、こんな『ポニョ』よりダメな『ゲド戦記』とは、一体どのくらいダメなんだろう。「命を粗末にするやつなんか、きらいだ」というキャッチコピーがかなりバカにされていたと記憶するが、「ポニョ、ソウスケ、大好き！」のほうが、似たところはあるが、はるかにひどいと思う。 「好き」であれば世界は救われる……これで済むなら、ばかばかしくて、まじめに考える人間はなくなるだろう。
- 金沢で菅木志雄展を見る
(2010-02-06)
片町という金沢の目抜き通りにラブロという大和デパート系のビルがあって、かつては繁昌したのだろうが、ここ最近は閑古鳥が鳴いている（らしい）。らしい、というのは私は滅多に行かず、よく分らないからだ。B1にはビレッジヴァンガードが今でもあって、ここにも今はあまり行かなくなった。そして、１〜４階は全く用がない。１０年くらい前まで、３階だか４階だかに加能屋という金沢の古書店が入っていて、それが有った頃には私もちょくちょく行っていた。加能屋が撤退したのは、同店のご隠居さんが言うにはビルの経営者だか経営方針だかが変わって、完全なファッションビルにしたい、古本屋は方向性が違う、ということだったらしい。たぶん、加能屋が有った頃のほうが、ラブロに広い年代の人が集まっていたのではないだろうか。ファッションビルとは言え、二〇代前半までの女性客のみがターゲットなのだ。しかし、その後は、ユニクロやABCマートが入っており、私が思うに、それはどう考えてもファッションビルではなかろうと思う。しかし、２年くらい前だか、それらまでも撤退して結局、空きスペースになっていた。これを金沢市が買い取ったのだか、借り受けたのだかして、今は、金沢市の観光案内のようなスペースになっている。なにせ金沢の中心街のビルだから、空いたままにはしておけない、ということらしいのだ。
途中経過は省くとして、そこに金沢美大のアートギャラリーというコーナーが大々的に出来て、その第一回展覧会が菅木志雄展だというわけである。菅氏は周知のとおり「もの派」の作家の一人であるが、今年度から金沢美大の大学院教授でもある。
昨日２月５日が、オープン前日の内覧会ということで、出かけてきた。金沢で菅木志雄作品がこれだけまとまって見られるという事がまずすごいのだが、作品も大変良かった。良かったので、感想を書いておきたいと思う。
「シンプル」という言葉があるが、この言葉の意味がよくわかった。作品をじっくり見て、その「シンプル」さに、心が洗われるようだ、と（まあ少し凡庸な言いぐさかもしれないが）思った。作品はたくさんあったが、決して、「いわゆるシンプル」とは違う。幾種類かの物体が複数有って、それを組み合わせる、というのが作品の基本的特徴である。たとえば、大きな筒、角材、鉄パイプ、といった種類の物体がそれぞれ複数有る。角材を花のように生けた（？）筒がぽんぽんとおいてある。その角材の突端を鉄パイプで繋いである。鉄パイプと角材とは、よく見ると木ねじで留めてあるが、角材は筒にいれっぱなしで、だから傾いている。筒、角材、鉄パイプ、みなそれぞれ長さもアトランダムに違う。筒がおかれている場所も偶然としか言いようのない位置であり、角材も筒に生けた（？）状態のままだから傾いている。木ねじで留めてあるとは言え、雰囲気としては、角材の上に鉄パイプを渡してみて、ちょうど良い長さで切ったようにも見える。実際は、綿密に計って構築しているのかもしれない。が、極めて不規則で偶然的に見える。で、問題はここだ。偶然的なように見えて、その形でしかあり得ないようなタイミングで作品が静止しているのである。
太い角材の上に生木を渡してある作品も、同じ趣旨である。これは図録で見たことがあったが、さっきの作品と並べられていて、簡単に言えばバリエーションなんだろうが、作家の明晰さがよく分るという思いがする。以前、ゲルハルト・リヒターを見て感激したときと、同じ気分になった。作家が何を考えてこれを作ったかは分らないけれど、作家の中に明晰な意志がある、ということだけはよく分るという、作家の明晰さに打たれる気分である。
私が今回分った「シンプル」さというのは、不規則ゆえ一見複雑そうに見える構築物が、実は複数の単純な要素・材料の組み合わせから成っている、という意味でもある。が、もう一つ、より重要なの点はこちらである。すなわち「シンプル」さとは、この作家の意志が直接作品となっている、その様相を言うものである。リヒターの時とやはり同じように、これは知的な興味なのかもしれない。が、その意志の明晰さに「心が洗われる」という思いがしたのである。そういう意味で「美しい」とも思う。
その明晰さとは、偶然のなかで唯一を選択する作家の意志であろう。簡単に言えば、ここしかない、これしかない、他は要らない、無駄なものはなんにも無い、そういう明晰さ・明確さである。
菅氏は今、金沢美大の大学院教授だが、その前任者でいらしたのが篠田守男先生である。私は、篠田先生に大変親しくしていただき、実は篠田作品を持っている。小品ながらブロンズのちょっとかっこいい作品もあるのだが、もう一つお気に入りのものに、篠田先生の金沢のお宅にお邪魔した際、「ちょっと遊ぼう」と言われて、方眼紙に赤い丸シールを点々と張ったことがある。それをそのまま頂戴した作品である（サイン入りだぜ）。この時、「どうやって決めて張るんですか」と聞くと篠田先生は「いやもう、感覚。」と仰った。間隔ではない。そんなもんかと思ったが、篠田先生のほうがやっぱりさまになっている。まあ当然だ。私の方はありきたりっていうか、あるいはぎこちない。張る位置を決めるその行為は、その時は分らなかった。が、菅作品を見ながら、この時のことを私は思い出していた。
話を戻そう。この他、小品で、木の板を二枚、段差をつけて重ね、一辺が三〇センチくらいの正方形を形成している作品があった。壁掛け作品なのだが、正面部分だけ真っ赤にペイントしてあり、四方の縁に沿って釘が並んで打ってある。釘は根本まで打込んでいない。二枚の赤い板の段差を超えて、高さを揃えてあるのだ。偶然的に重ねられたような板と、正方形・高さの揃った釘という秩序との対比。偶然（すなわち自由）の問題と、それに拮抗する必然性（存在と意味）が、この作品で穏やかに融合している。小品の中ではこれが圧倒的に良い。「これが一つの理想世界です」。作品はそう言っている。
私が感じた、菅木志雄展の最も面白いところは、この偶然と必然との調和である。相克ではない。穏やかに調和しているのだ。その穏やかさは、ある種、死のような穏やかさと言っても良い。偶然と必然の調和が死であるということを、批判のたねにすることも、おそらく可能であろう。私自身、死に憧れはない。先程の、筒・角材・鉄パイプにしても、生けてあるだけの角材は、そして（木ねじで留めてあるとは言っても）角材の上に渡された鉄パイプは、もっと不安定な感じを醸し出しても良いはずなのだ。視覚的には、不安定なはずのそれらの物体の関係（生けてあるだけ、載せてあるだけ、ということ）はよく理解出来る。にも関わらず、触覚（視触覚かな。触っていないからね）的には、完全に静止している。死と再生などというテーマではない。永遠の死である。
この静止した感じは、たとえば合板の一部をえぐって、えぐっていない部分のみペイントしてある、絵画のような作品にも言える。合板をえぐってあるから、木の年輪の如く、層が見えている。えぐった形もえぐり方も、鑿（のみ）で手でやったのであろう、不定形である。にも関わらず、手作業の持つ生命感が全く消されている。
木材で長方形の枠を作り、枠の中に下から順々に木材を積み重ね、上のあまった部分には斜めに木を渡してある、木の壁のような直立した作品もある。木材は全部同じサイズだが微妙に揃って居らず、積み重ねられて隅などには透き間もある。オレンジ色にペイントされた部分もあり、そもそも十分乾燥させた木材なのだろうし、木が反ったりするわけではないだろう。が、この木が反るというような運動を全く感じさせない。作品は完璧な形で、自存している。木の枠に土嚢を積み上げていって壁を形成した作品も、同様だ。明晰。
こうした作品に比べると、入り口にどんとおいてある、四角い石材と古木材とを交互につないでコの字に並べた大きな作品は、ちょっと生命感があるが、それは石の切り出されたままの表面が持っている印象のせいだろう。前述のとおり私は死に全くの憧れを持たないが、むしろこの生命感のほうが邪魔に思えてしまう。カルダーのモビール作品の現物を、去年、田中信行展の帰りに富山県美術館で初めて見て、わあこれが特定の形態を持たない（形態からのがれた）彫刻か！と感動したが、今回、菅作品を見て、そういう動き・運動のほうが邪魔に思えた。
言葉や意味は世界の必然を作り出す因子である。必然に対抗する手段として、運動を喧伝するのではなく、むしろ静止の中ですこしづつ必然ならざるものを探ろうとする。先に動けば負けである。動いているつもりで、実は必然によって動かされているだけだからである。静止の中で、一瞬の隙を見逃さず、一太刀（ひとたち）だけ振り下ろす。必然としての一太刀。しかし、それがこの作家の自由なのだろう。
- よくわかるドゥルーズ（１）--- 視触覚について
(2009-11-27)
最近、何度か「視触覚」という言葉を目にした。ドゥルーズの言葉らしいが、知らなかったですね。美術の分野で使われているので、たぶん『感覚の論理』であろう。訳書をぱらぱらとめくってみて、だいたい分った（適当なやつですね）。
一般に、「視触覚を感じさせる」のが良いことのように言われているようであるが、どうも、そうじゃないだろう、という気になりました。ドゥルーズが言っていることは、単純化すれば非常に単純で（トートロジーだからこれは真である）、《コスモス―カオス―カオスモス》、これが基本である。秩序―混沌―混沌イコール秩序、これである。ただし、正―反―合の弁証法ではない。すなわち、カオスモスは同一性ではなく、常に動きつつ流れる差異性であるということ。この点だけを気を付ければ良い。
（この程度の読者を持ったドゥルーズがかわいそうである、と切に反省はしているが）
視触覚という場合、視覚＝秩序を根拠づけるもの、触覚＝混沌、という前提があり、その上での、カオスモスの美術版が視触覚である。だから、安易に使えない概念だなと思う。視覚＝秩序、触覚＝混沌という前提が、ほんとかどうかかなり疑わしいからである。視覚には視覚なりの混沌があり、触覚には触覚の秩序があるだろう。ドゥルーズを美術評論に使う場合、ここで言う視覚・触覚を実体や実感のように考えてはならず、あくまで比喩としてつまり秩序的なものの比喩としての視覚支配、混沌的なものの比喩としての触覚、と理解しておかなければならない。そうでないと、「視触覚」は、「見ただけで触った感じも受ける」というだけのことになってしまう。「見ただけで触った感じも受ける」とか「水色は冷たい感じがする」は、極めて常識的な感情の反射（affection）に過ぎない。そこに特段の価値はないだろう。感情（affection）とは、語源通り、刺激に対する意識内での多様な反射なのだ。むしろ、こうした反射を排除した、純粋な視覚・純粋な触覚を実現するほうがよっぽど難しく、不自然なのだ。
加えて、触覚というものも、極めて秩序的な側面をも持つ感覚である。その最も極端な例である「点字」はさておくとしても、柔らかい・堅い・ぐにゅぐにゅ・ぬるぬる・すべすべ等々、触覚を言語に置き換えることはぜんぜん不可能ではないし、ひとつひとつの触覚にはそうした言語的秩序からはみだした差異性・個別性があるにせよ、それを無視してわれわれの日常生活は十分に成り立っている。これとちょうど逆の関係で、視覚が最も対象を認識する際に適した感覚のように思われがちであるが、錯視の例は持ち出すまでもあるまい、視覚的認識からはみ出す差異性を対象は常に持っている。
先日(11/23)、富山県入善町の発電所美術館に、田中信行展を見に行った。強烈な個性を持つあの建物の中で、展示形式はむしろオーソドックスに、作品がぽんぽんと置かれている感じである。が、その空間がぜんぜん間延びしていない。むしろ、作品が多すぎるかなと思うくらいである。作家・田中信行は私の勤務校の同僚でもあるから、けなすより誉めたいのであるが、ほんと素直に誉められる作品で助かった（いや、こんな言い方をすると誤解を招くだろうが）。私は美術は素人だしかつ学者（理屈の人）だから、たとえばＧ・リヒターのような、極めて分りやすい作品（私にとって）でないと、さっぱり分らないのだ。さっぱり分らないと、誉めようも無い。こういう私に誉められて作家は悦んでくださるとは全く思っていないが、私自身は、その作品の「分りやすい」ことに、感動できるのである。学者は言葉で対象を作り直す人たちなのだから、漆で作品を作って納得するのと、構造は同じである。百パーセントの納得ではないにせよ、この達成感は学者にも許されるだろうし、むしろそれが糧である。
なお、リヒターについては、この頁の「よく分かった、ゲルハルト・リヒター」を御覧下さい。
展示作品の中では、インサイド・アウトサイドという作品が決定的に良かった。Ｕの字に湾曲した二畳分くらいの不定形（おおよそ四角形だが不定形）の物体が、朱色の漆と黒い漆で鏡面のように磨かれていて、床に置かれて自立した作品である。湾曲しており、形も不定形だから、直線的な要素（線そのもの、または運動）を全く持たない。その湾曲度合いも、おおよそＵ字型ではあるが、なだらかにでこぼこが無くもなく、その鏡面に直線が映り込んでも直線として反射されない。そして、最も重要なのは、塗られ磨かれた漆である。そうそう、田中は漆の作家である。黒い漆とその下に塗ってあって磨きでうっすら出てきている朱漆と混ざっている。それだけでも美しいが、その美しさは、いわゆる伝統工芸の美しさに過ぎないし、漆自体が持つ美しさにすぎない。一般に鏡面は光を反射する。二メートル以上離れれば、その作品が何であるか、視覚的に認識することが出来る。しかし、Ｕの字の湾曲は、真上から見てＵの字なので、われわれはその内部に立つことが出来る。ここから、この作品が劇的に変化するのだ。音楽記号のフェルマータで言えば、作品が半円弓型の部分、私は中の点である。そこに立つと酔いそうな感じになる。先ず、黒い鏡面に対して全く焦点が合わないのである。もちろん視覚が酔いそうな感覚をもたらすことに何か価値があるわけでは全く無い。感覚の反射（affection）は日常茶飯事である（とはいえ、この視覚が失われる感じ、闇の感覚は、少々インパクトがある。目を明けていて、何も見えない感じ）。それでも、焦点が合わないにもかかわらず、私にはナニカが見えている（目を閉じていないのだから）。実際、黒漆やその下の朱は見えている。漆という素材は、そもそも、ドゥルーズ臭く言うと、「襞」である。襞とは、内在的な高さ（超越）である。超越（コスモス）―内在（混沌）―襞（カオスモス）である。漆で言えば、表面であるにもかかわらず、奥行きが感じられる微妙な透明感のことである。もっと簡単に、即物的に言えば、表面そのものでも、木地そのものでもなく、表面と木地との間に無限の距離を作り出してしまうような半透明感である（理屈臭い言い方だが、これは漆を見ればすぐわかることだ。ただし、透明感が全く無くて、表面そのままの漆製品もけっこうあるのかもしれません。それから、「木地」と書いたが、田中作品は麻布に漆を塗る、広義の乾漆技法であって、木材に塗っているわけではない。それと、いわゆる「造形芸術」という点では、木地なり乾漆なり、そのフォルムが問題になるのかも知れないが、田中作品においては、私はフォルムなどに全く意識は行かなかった。フォルムなんかどうでもいい。ただし、本作品の鏡面反射を実現しているのはこのＵ字のフォルムではある。その意味でのみ、このフォルムは偉大である）。さて、この作品がすごいのは、そうした漆自体が持つ襞的な性質を、作品自体がシミュレートしているという点である。シミュレートが嫌な言葉だとすれば、漆という素材それじたいが作品存在とアナロジカルな関係にある、と言い換えても良い。素材の性質が、作品の存在を体現している、ということだ。ただし、作品がドゥルーズの襞概念（漆）を体現しているからすごい、と言ってるわけではない。ただ、ドゥルーズの襞概念は、いろんな意味で（どのようにかは省略する）重要であるし、いろいろものを考える際に良い視点を与えてくれるものである。さて、作品の中に立つと、さっきも書いたように、焦点が合わなくなる。それは、漆の黒、曲面であること、その二つの相乗効果によるものであろう。反射は漆の表面で行われているにもかかわらず、私には、反射像も認識できないし、反射基体（作品そのもの）も認識できない。しかし、何も見えない（闇しか見えない）わけではない。これは、視覚へのかなり根源的な挑戦である。おそらく、ガラスや金属でこの曲鏡面を作っても、この効果は出せないのではないかと思う。ひずんだ像が見えるし、どこで反射しているのかも分かるだろう。漆のこうした作品のみが、この私と表面と像との三者の位置取りを無限化してしまうようなもの、つまり襞的な関係を作り上げるのである。漆という素材が持つ襞の無限が、作品と鑑賞者との関係そのものなのである。
曲線についても一言触れておこう。ここに描かれた（映りこんだ）曲線は、すくなくともＪ・ポロックがしたたらせた曲線よりも、はるかに、完璧に「自然」である。ただし、自然の草や木が作り出す曲線とは違って、人為が到達し得た最大の曲線である。リヒターは「鏡は完璧な絵画である」と言ったそうだが、田中のアウトサイド・インサイドは、鏡と曲線とを一挙に実現している点で、ポロックとリヒターとを同時に超えている。もちろん、超えていることに特段の価値はない。後に生きている人なのだから、超えていなければ困る。とはいえ、なかなか超えている人は少ないだろうし、問題の所在を分っている、あるいは感じている人も少ないだろう。
私は素人なので、私の興味という点で、作品と鑑賞者の関係を最も重視してしまう。どういう関係を作りあげる作品かどうか、それが一番の興味である。「美」という観念などはまるで二の次であり、そもそも「美」など、個人の趣味（しかも本人の限界が恥ずかしいくらいにあらわになる）でしかないと思っている。もちろん、私なりの「美」はあるにしても。
「私は素人だから」という言い草を、卑怯な感じに聞くひとがいるだろう。そんなつもりは全く無く、私は卑怯ではなく、むしろ傲慢なのだ。素人は、歴史的背景や素材的知識など気にする必要はなく、自分なりに好き勝手に見る権利を持っている。ただ、単なる傲慢に終わらないために、自分に発言のリスク等を引き受けて責任を持ちさえすれば良いだけである。最も心配しているのは、作品タイトルをしっかり覚えていなかったことである。タイトルなんて気にならない作品であった、とこれは言い訳。
補記 (2009-12-07)今日、田中氏から展覧会パンフレットを頂いて、作品名を確認しました。Inner side-Outer side でした。内部と外部ですね。境界ですね。インサイド・アウトサイドじゃ、サッカー用語だな。失礼しました。
- 今の総理は絵になるね
(2009-09-24)
鳩山総理の国連演説。オバマ大統領やブラウン首相などと比べて、遜色ないと思う。絵になる。「鳩山イニシアチブ」というネーミングも、ストレートでたんにそのまんまであるが、かっこいい（今回は―チブが正しいのでしょう？）全く恥ずかしくない。
小沢一郎でなくて正解だったと思う（笑）。
鳩山一郎は、京大滝川事件の時の文部大臣なのですね。先日、黒澤明監督の『わが青春に悔いなし』を見たあとで調べて知った。それにしても、本作に出てくる原節子は、どの小津作品の原節子より良いです。そう考えると、小津監督はやはり悪い独裁者なのかも知れない（これも、笑）。
CO2の25%カットについてだが、経済界が反対していると言う。世界の企業が日本から撤退して、日本の作業が空洞化する、と言う。全く以て、こんな考えではダメだ。
温暖化対策や資源問題は地球の問題である。稼げる場所がなくなってドロボウが日本から撤退する、という論理でしかない。
日本の自動車産業は世界一である（だった）。新幹線などの鉄道技術もそうだった時期があろう。古くは零戦などの戦闘機にもそんな頃があった。IT技術だって日本はかなり進んでいた筈であった。戦闘機はすぐに追い抜かれたし、IT技術ではアジアの隣国と比べても完全に遅れをとってしまった。
次に人類に不可欠となる技術はエコ技術であるに決まっている。ドロボウまがいのヤラズぼったくり連中は、いずれ地球上から消え去らねばならない。IT技術で完全に失敗した日本産業界の再生のチャンスである。ヨーロッパに負けるな。
ついでに、連休明けで、いろいろ書きたいことがある。まずはシルバーウィーク。私は、文化の日前後をこう呼ぶものだとばかり思っていたが、今回の連休がシルバーウィークなのだそうだ。そして、この次これが実現するのは六年後だという（なんじゃそりゃ！）。「今年のゴールデンウィークは、９連休の人も出てきます」とか、「今年は飛び石連休です」（最近はなくなったが）とか、毎年あるものではないのか。
連休明けに、前期の成績を事務局に提出してきたのだが、事務に「ありがとうございます」と言われた。丁寧なのもいかがなものか（ここは麻生前総理風の反語）。教員が成績書を提出するのは単に給料の内だから、感謝されるのは変である。「いや、こちらこそ」と答える私も、如何なものか。
学生の使う挨拶にも、いろいろ違和感があることが多い。授業前に、ゼミの予習などに来た学生に、あれこれ指導してやって、帰る際に学生は「ありがとうございました」という。オフィスアワーも普通に給料の内だし、第一、間違えたまま調べてレポータを担当されても困るのは私の方であるから、事前にちゃんと来てほしいのである。これにも私は「いや、こちらこそ」と答えてしまう。
この「いや、こちらこそ」は、実は私の得意語彙のひとつなのだ。前任校で助手をやり始めた頃、予算執行などの絡みで、書店や出版社などに電話することを初めてやるようになった際、電話すると「はい、○○社です。」「お忙しい所、恐れ入ります、こちらは東京都立大学の国文学研究室です」「はい、お世話になっております」と言われてしまうのである。電話の営業経験などない私にとって、次の言葉がしばらく浮かばなかった。「はい」というのも変だ。「美しい（いい男）ですね」「ありがとうございます」みたいな、芸能人の応答法がそれだ。私は、初めて掛ける電話の人に「お世話になっています」と言われても、とまじめに思ってしまっていたわけである。が、あるときから「いえ、こちらこそ」と答えてみて、なんかピタリ来たのである。否定ではあるが、相手を立てているのが気分良い（気分良いという、優位に立つ応答法であるが）。
知り合いから電話を掛けられて一番嫌な第一声は「寝てた？ごめん」である。
あと、学生から言われる違和感ある言葉としては、学校が引けたあとの挨拶である。「お疲れ様でした」と声を掛けられる。一所に仕事をしていたわけではない。今、帰り道で会っただけである。そして、よくＴＶなどでも「ご苦労様でした」は目下の者に掛ける言葉であり、目上の人には「お疲れ様でした」と言うべきである、などと紹介されることが多いが、この「お疲れ様でした」もかくのごとく多用されたあげく、敬意値（？）も下がっているのではないか。「さようなら」と言えばいいのである。また、一所に仕事をして分かれる時には、「ご苦労様でした」という言葉も、私などは、そんなに悪い感じがしないのだが。たとえ相手が目上であっても、その人が本当に立派に仕事をされたなあと思った場合、「ご苦労様」だったと思うよ。それに比べて「お疲れ様でした」は、なんか仕事が徒労に終わった感じがする。
んー、「ご苦労様」も、言い方によっては徒労感だけが漂うかな。
尤も私も、言葉を知らないヤツだなどと思われたくなくて、「お疲れ様でした」を使うことがけっこうある。まったくテキトーなやつだ。
今日は、同日に三つも書いた。今月締め切りの論文を一本抱えていて、暇なわけではない。こんなのを書いている場合ではない。お疲れ様でした。ご苦労様でした。さようなら。
- 大相撲中継におけるイマージナリーラインの侵犯について
(2009-09-24)
2〜30年くらい前、中学から大学生にかけて、大相撲は結構見ていた。大錦や大寿山といった地元力士が活躍していたし、３８世代と呼ばれた人と私も同世代だったし。若貴兄弟があまり好きでなく（先代貴乃花も好きではなかった）、それ以後、大相撲を見るのをやめた。忙しかったというのもある。それでもたまにテレビで映っている事もあるが、力士などさっぱり分らなく、私は興味はただ一点、東方花道の観客席の中に元ＮＨＫアナウンサーの杉山さんを見付ける事だけだ。ただし、いつもすぐ見つかる（朝青龍騒動の一時期を除いて）。
昨日、たまたま２０分くらい見て、改めて気づいた事がある。東方力士が左に映っているということは、カメラは北から南に向けて撮っているわけである。力士二人が対面するわけであるから、イマージナリーラインは東西を結ぶ線上に存在することになる。このイマージナリーラインを侵犯する映像が二つある、ということに気づいたのだ。一つは力士が帰る花道を控え室のほうから撮った映像。ただしこれはもはや舞台は土俵ではないから、あまり問題ではない。もう一つは、力士が塩を取る、その顔から狙うショットである。これは一般に言ってルールの侵犯でありながら、極めて自然な映像と見えてしまう。不思議といえば不思議だが、そうではないと言えばそうでもない。ルールというもの自体が、括弧付きなのだ。
ただし、（もう去年の話であるが）、ずっと東方であった朝青龍が、西の横綱として土俵に立ったとき、とてつもなく違和感があった。これは映像のルール云々の問題ではないにもかかわらず、その違和感はヴィジュアル的なものであった。これが不思議であり、面白い。まあ、一番違和感があったのは、朝青龍本人なのだろうが。もちろんそれはヴィジュアル的にでなく、身体＝運動的にである。
- こう考えてはいかがなものか（八ツ場ダム）
(2009-09-24)
「国に翻弄された地元住民」という意味では、三里塚・成田空港などと同じなのだろうなと思う（八ツ場ダムの反対運動には新左翼は関わっていなかったのかな）。ともかく、民主党政権の最初の（いくつもあるもののうちの）試金石となる懸案なのだろう。
大型の公共事業で最終的に儲かるのはたぶん東京のゼネコンで、地元経済としては中小規模の公共事業を展開して、地元の活性化を導く方がいいのだろうなと思う。ムダな公共事業の見直しという意味では、完成までに予想される四〇〇〇億なにがしの金額以上に、実際は掛かるだろうと思うから、当初予定の金額は、その全額を地元への保証へ回すしかないのではないか（かなりの大盤振る舞いである）。それでも最終的にはわずかであるが国庫的に黒字になるという計算である。
純然たる利水・治水的な意味では、もはや効果が薄いというのは本当なのだろう。ダムがないほうが、温泉も自然環境・生態系も保持される（されやすい）のであろう。とはいえ、地元への保証のなかには当前、道路整備や橋の完成などが含まれるだろうから、完全に生態系が保持されるわけではない。温泉街が賑わうためには、当然、自然は犠牲となるだろう。とはいえ、箱根や湯河原のような大歓楽街というものでなく、隠れ宿みたいなところらしいし、地味に経営・生活を安定させることだけが大事なのだろう。なお、作りかけの橋は、あのまま放置というわけにもいくまいから（老朽化すると極めて危険）、作ってしまうしかないのではないか。壊す、という方途もあるのだろうが。私にはよく分らない。
保証の半分はお金で片が付くとしても、残りの半分は根強い地元民感情であろう。もともと建設反対だった住民たちは、半世紀をかけてそれを受け入れ、立ち退きに応じた人々も多いという。これは新政権といえども無視するわけにはいかないし、地元住民の意見によれば着工時は自社さ政権であったという。
地元住民感情を、どのように納得させるのか。
利水・治水の効果が薄いのであれば、やはり、八ツ場ダムは不要なのである。そこで、こう考えては如何なものか、とおもうわけである。この「如何なものか」は麻生前総理の口癖ではない。麻生前総理のは反語であり、今回の私のは疑問（提案としての）である。
国が戦争をすると決めた。戦場となる地域があり、そこから兵隊も徴用するという。夫や息子を送り出す、非戦闘員たちも、いわゆる銃後の守りで、ともかく総動員体制である、と国が決めた。その地域では戦争反対を唱えてきたが、最終的には「お国のためだ」と自らを納得させ、総動員体制を受け入れた。しかし、戦闘がいよいよ本格化するかという時期に来て、国は急に戦争はしないと言い出した。地元住民は、これまで受け入れてきた総動員体制における、物理的な犠牲と、精神的なアイデンティティ、それらが水泡に帰してしまったことに憤ることになった。
もちろん、このたとえは作為的であろう。逆のたとえも可能である。隣国で大災害が起こり、救援隊を送ることを国が決める。救援隊を要請された地域は、負担が大きいから初めは拒んでいたが、救援の必要性を納得し受け入れた。準備がそろった段階で、国は急に救援を取りやめると決定した……。
戦争の例と救援のそれと、どちらが相応しいたとえなのかは、ダムが本来に目的に照らして意味があるのか、という一点に掛かっているだろう。それはもはや経済の問題ではない。
前原国交相は、今後、普段着で自ら自動車を飛ばして現地にふらりと寄ったりして、地元住民と世間話などをして、イメージの回復から勤めた方がいいだろう。堅苦しいイメージの人物だが、この八ツ場ダムを乗り切ったら、岡田外相や長妻厚労相と比べても、断然総理大臣が近くなるだろう。改憲論者である前原氏に対して、個人的に私はそうなってほしくない思いもあったりして痛し痒しであるが、全国にこれに匹敵する懸案のダムが一四〇ヶ所だか二二〇ヶ所だか有るというのだから、休日毎に車やヘリコプターを飛ばしても、そしてたとえ四年間任期を全うしても、できっこなさそうである。ともかく大変な激務である。
それから、このあともしも自民党政権が復活したりした場合、ダム建設再開というような事にならないような手立ても必要である。
- 歴史的圧勝（続編）
(2009-08-31)
今回の「続編」に対して、「正編」は四年前に書いたものである。あの時といまとで、変わったと言えば変わったし、変わってないと言えば変わってない、と思う。
昨日の衆院選の結果を受けてTVなどでもいろいろ言われているようだが、ひとつあきれた論理があった。田原総一郎の生テレビでの発言（発言者は茂木敏光だったか、違うか。山本一太ではないと思う）や朝の番組での石破茂（現農水大臣）などの、自民党の寿命は森内閣時代で実は終わっていた、というもの。それを自分らで言っているというのも十分あきれられるが、問題はそちらではない。要約すると、自民党のモデルおよびアイデンティティは、55年体制（冷戦体制）および高度経済成長に即したものであり、それ以降の変化に即応していなかった、という趣旨である。
何を今更馬鹿なことを言っているのだろう。そんな事は大前提で政治をやっていたのではないか。なのにいまさら、原因がそこにあったように分析している。それは原因ではなく、議論の前提なのである。
そして、この理屈は、構造改革路線の総括をしないまま終わらそうという発想でもある。構造改革路線は、純然たるポスト55年体制だったはずである。「美しい国」にしても、福祉政策ではもちろんありえず、経済政策でも外交政策でさえなく、政治というよりは精神論に近かったが、ポスト55年体制だったのではないか（プレかも知れないが）。ともあれ、それが失敗したのが森派＝自民党の一〇年である。実質はキャラクター依存のポピュリズムにすぎなかったわけだが。
しかし。批判すべきところがまだまだいくらでもある自民党だが、下野したからには、いまはもうそれを言ってもしょうがない。
他方、民主党の数がほんとにすごいが、これは小選挙区選挙というのがそもそもそういうものだからだろう。決して国民は、前回同様「風」に踊らされている、というわけではない。国民はともかく何かに希望を見いだしたいだけ、ということである。それが愚民の常と言われればそれまでだが。ただし、四年前の選択よりは随分良いと思う。
昨日の朝生では、結局、景気回復の即効力のような話に終始していた感がある。が、そういう問題なのかなあ、などとも思う。
考えがあまりまとならない。まあ、しばらくは民主党政権の「生活が第一」という、構造改革路線でも公共事業による内需拡大でもない政策に期待しようと思う。公務員の給与は減り続けるし、配偶者手当も廃止され、幼子がいないと実質増税になるのだろうが、それは目先の問題というものだ。べつに、ヤケで言っているのではなく。これはおそらく、日本もヨーロッパ型の資本主義すなわち社会民主主義への（ふたたびの、あるいは本当の）第一歩になるのかもしれないので。アメリカのほうが一足早いのかな。
考えがまとまらないのは、私のこの方面の暗さばかりでなく、お名前はここに書かないけれど、28日にある近世文学研究者がお亡くなりになったこともある。新聞で見て絶句する。研究会等も含め直接の先生ではないし、学会では挨拶するとすこしお声を掛けていただく程度のおつきあいしかして来なかったが、西鶴の画期的な研究者として、論文はたくさん拝読してきた。その先生のご逝去に、なにか、すごく不安な気分になっているのである。お弟子さんにあたるかたからメールをもらうが、書き様も無く、返事も出せない。ともかく、得たいの知れない不安を感じてしまうのである。
- アニメの殿堂と日本の知性
(2009-08-20)
国営漫画喫茶とか言われて発表当時から評判も悪く、八月末の衆院選挙の後には立ち消えになるのだろうが、私なりに思う事がある。
ほんの数年前だが、京都の国際日本文化研究センターについて、中曽根さんが作ったんだよね、とそこの小松先生が言っていた。「ああ！」とびっくりしたのである。そういえば、私がまだ大学生で、総理大臣は中曽根康弘で、ロン＝ヤス関係やら浮沈空母発言やら、ともかく当時ろくでもない総理大臣であったわけだが、噂に「中曽根が日本文化の研究所のようなものを作る」と聞いていたのだ。その時には、「あの右翼の総理が日本文化の何かを作るんだから、戦争賛美だとか、特攻精神だとか、ろくでもないものを作るのだろう」と思っていたのだ。そんなことはすっかり忘れていたのだが、小松先生がそう言った時、「ああ、あの計画が、いまのこれか！」とつながったわけである。果たして、その日文研は、東大京大等にまさるとも劣らぬ日本の知性を（かなり派手に）集めた場所となっている。
日本の知性というものを、もうちょっと楽観的に考えてもいいのかな、ということである。アニメの殿堂も、まあ作り方次第であろうが、純粋に学問的にそれを設立しようとして作るなら、そんなひどいものにはならないのではないか、と思う。勿論、予算規模や、既に似たような研究施設はあちこちにあるし、疑問視されるのは当然なのだが、日本の経済人よりは、楽観視も許されるだろう。
2009-08-27 補記：
上記の記事はてきとうな脳天気な言いぐさである。まあ正直、どうでもいいのだ。研究は資料集めが一番楽しいわけで、行けば資料がそろっている場所が最初から分っている研究は、冒険ではなく作業に過ぎない。これは個人的関心だがつまり、私的にはどうでもいいのだ。ただ、書いてしまったので、逆に少々気になっていたところ、ちょうど早速、方針案のようなものが出されたようだ。第6回設立準備委員会というのが21日に開かれたとかいうニュースである。やることは、展示などもあるが、保存・修復などらしい。研究機関というよりも、フィルムセンターがかなり色気を出している感じなのかな。場所がお台場というのは白紙らしいが、建設費120億円というのはそのまま。ただ、運営費は入場料等の自己収入でまかなうのだとか。ああ、だめだこりゃ。文化に対して、国は金を出すべき。あとは、研究者の確保ですね。
保存なら、国会図書館みたいに、アニメ（DVD等）やゲーム会社に納本制度を義務化すれば良いのではないか。（これは、なされていませんよね？）あとは、ちょっとした閲覧スペースと、火事を出さない保管庫があれば良い。フィルムセンターって、行ったことがないのでわからないが、国会の分館の上野にある子ども図書館（旧上野図書館）は、小さい建物ですよ。古いものの有効利用だよね。京都のMMもそうですね。地味な建物で十分。問題は、きっちり保管すること。あとは、専属の研究者を置くこと（司書さんらの教育を高度化するのでも良い）。京都のMMに関しては、精華大が定期的に研究会を開くなどして（このページでも少し書いたことがあります）、かなり高度なことをやっています。お客はもちろん、高度さに見合ってたいして多くない。が、そういう研究を積み重ねないとダメですよね。客寄せもたまには良いでしょうが、「経済の活性化」のためのものじゃダメですね。早晩飽きられてお荷物になる。そうでなく、国文学研究資料館などが入っている立川公園内に建てるのが、最も理想的でしょう。
『ユリイカ』2008年6月号「マンガ批評の新展開」などを読むと、西洋のマンガ研究のレベルが、映画研究のレベルに連動していることが分る。これが良いことなのか悪いこと（逆に迷路にはまる）なのか、いまひとつ判断できないが、すくなくとも日本のそれよりは先を行っている感じがする。日本のマンガ研究のレベルは、断然進んでいるとか思っていたのに。アニメについても、似たような状況はあるのだろうかと思う。
- あなたはだれと契りますか
(2009-08-20)
先日、お笑い芸人のカラオケ大会のような番組で、Ｕ字工事が五木ひろしの当該曲を歌っていて、久しぶりに聞き、違和感の正体が少し見えた感じがした。
この歌詞を初めて聴いたのは、もちろん発表当時であったが、その時から「何かへんだ」と思っていた。が、よく分らなかった。その時は、単純に「契る」という語彙が、精神的なものではなく、なんか露骨にフィジカルな感じがして、下品な感じだなと思った程度だったのだ。
古語的に「契る」は行為そのものを示す語彙だからフィジカルなのだが、歌謡曲としてはもうちょっとお上品なものであるべきだろう。中学生に「あなたの女の子の一番大切なものをあげるわ」と歌わせる、メタフィジックなものとフィジカルなエロティシズムとを醸し出すような効果ではなく、五木ひろしのほうは、きちんとした大人なんだから、上品であるべきだろう。それに、これは毎夏恒例の戦争賛美映画（笑い）のタイトルソングだったはずだし、戦争賛美は常に形而上なるものへ訴えかけるものだから。
「あなたは誰と契りますか」が、何がへんなのかと言えば、「契る」という活動を、その相手対象から独立させている点である。精神的でお上品な「契る」活動は、その相手と出会って初めて、事後的に成立するものなのである。世の未経験者が清潔で上品なのは、（たとえ話として知っていたとしても）「契る」という活動（行為と精神とをどちらも含んで、今活動としておく）を実体験として知らない、という点にある。そういう者にとって、相手との出合いがあって、その後「契る」事によって、「ああ、これが契るということなのか！」と思う。そうして初めて、「契る」が実体化するのである。つまり、相手の存在が動因なのである。相手がまだ居ないのに「契る」を言うのは妄想的なませがきか、若者を嫌らしい目で見ている悪い大人である。
まあ、この歌、その他の歌詞をあまりよく知らないのだが。
- 新小岩、いつの日も新しい驚き
(2009-07-21)
この土日は東京出張だった。用務は土曜で終わり、日曜日は移動日である。多摩図書館に行き最終列車まで稼ごうかと事前には思っていたが、暑くてかなり疲れたので、夕方遅くならないうちに帰ることにした。それまで何をしようか、と考えた。
思いついた。私は前から、新小岩に行ってみたかったのである。新小岩には、大学４年の秋から２年半アルバイトで通った○○進学スクールという学習塾があった。基本は週２だったと思うが、多いときには週に４日ほど通っていた時期もあったと思う。なぜ辞めたかというと、時給が１６００円とずいぶん安かったし、大学院入学後はもうすこし高いところに移らねば喰っていけなかったからだが、塾の人にはさすがにそのままは言えず、「今度、修士論文の年になったので、勉強に集中したいと思いまして」と申し出て辞めさせて貰ったのだ。その後、自由が丘の予備校、高田馬場の予備校など、アルバイト先を替え、それぞれにいろいろな思い出はあるが、この新小岩の学習塾は初めての受験産業のアルバイトだったせいもあり、また、自身いろいろ苦しい時期というか、海のものとも山のものともつかぬ不安定な時期と重なっていたこともあり、たくさんの思い出がある。ちなみに、私の雅号である半魚は、この塾の子供が私に付けた渾名であり、それを自身の雅号（パソ通時代はハンドルネーム）として使っているのだ。
学習塾の代表は、武山さんと言って、当時はずいぶん年上に思っていたが、改めて思うに３０代半ばだったのだろうと思う。物静かないい人だが、物事をずばり見抜くような所もあって、私は正直苦手だった。私の子供への教え方も、かなり下手だったせいもあって、引け目もあった。が、それ以上に、すきのない立派な人すぎるのだ。苦手だったとは言え、本当に感謝している。武山先生が私に「人間、いつもかっこよくはいかないからね。」と言ってくれたことがある。どういう状況での言葉なのかは恥ずかしいから書かないが、今でも覚えている言葉だし、私自身好きな言葉として刻まれ、他の人に対して何度も使ってきた。塾の講師は、代表の武山先生のほか、武山先生の弟さん、数学の小林先生、英語の十川先生などがおられ、彼らが専属的な存在だった。この他に学生アルバイトの講師がいたが、その塾の出身者で東大生だった中田さん、学芸大の藪田さんとか何人か居た。頭の良い人たちだった。私は２年半やっていたので、辞めるころには私よりも後から入った人も増えてきた。しかし、名前を忘れてしまったなあ。車（父親の高級車）で塾に来ていて終わってからよく新小岩駅まで送ってくれた若者は、たしか吉田君と言ったような気がする。カーステレオからはいつも久保田利伸『ミッシング』が掛かっていた。
数学の小林先生には、仕事が終わってからちょくちょく晩飯をおごっていただいた。小林先生は、以前戸越銀座に住んでいて、私も大崎に住んでいたから、いろいろ戸越の話をしてくださった。また先生はもともと理系の方なのだが、司法試験の勉強を続けておられた。やはり３０代行ったばかり、という年齢だったろうと思う。団藤重光という法律学者の法解釈・法哲学がすばらしいのだ、ということを熱を込めて語ってくださったことが何度もあり、分らないながらに聞いていた。小林先生は、ある時私に「あなたは、同じ年代の若者の中では、ずいぶん大人っぽいね」と言ってくれたことがある。大学時代私は先輩とかから「タカハシ、軽い！」とか言われていたので、そういう人物評価は初めてだった。私は、年上の人と話をするのが嫌いでなかったから、小林先生はそう言ってくれたのだろうと思う。私が最初に書いた活字論文は、「私もここまで来ました」という意味を込めて、この先生にも郵送しているのだ。
十川先生は、ふつうの変わり者で、カラオケがともかく下手であること、東大の哲学を出ていること、この二つしか印象がない。私が聞くと「黒田亘なんて、バカだったよ」と特に表情も変えずにおっしゃっていた。みなは十川先生に歌を歌わせ、全員でコケる、というのが定番ギャグであった。
先生方の思い出もあるが、何よりも強い記憶（トラウマ？）になっているのが、子供たちである。中学生の補習・進学塾である。５〜６人の少人数クラスをつくり、そこで私は英語を教えていた。クラスはいくつかあるので、教える子と教えない子と出てくるわけだが、しばらく居れば、みな顔見知りになる。ぜんぜん勉強の出来ない、する気の無い子から、かなり出来る子まで、ずいぶん幅があった。フルネームで書かなければ問題ないだろう。最初の年に１年だった、ぜんぜん勉強の出来ない、うるさい女の子が居たが、この子の名前をもう忘れてしまった。この子が、サンリオのハンギョドンに似ているという事で私をハンギョと呼ぶようになったのだ。この子は、残念ながら３年になった年に塾を替えてしまった。この学年には、私はほとんど教えなかったが、圭坊と呼ばれていた少年や、牧野という女の子が居て、この二人はかなり生意気だったがよく勉強が出来た。滝沢君という勉強の出来る子もいた。最初の年に２年生だった学年では、男子にはイッパ君といういまひとつ勉強の出来ない明るい子と、名前はほんとに忘れてしまったが、勉強はさほど出来ないわりにものすごくずるがしこいいやな子供がいた。私は全くその子に翻弄されていた。女子に、吉田・新井・吉沢といった子たちがいた。高校受験まで私がなんらかのかたちで担当したはずだ。高校になってからも遊びにきたりして、ずいぶんからかわれた。ほんとに、こちらはなめられ通しだった。連中も、天衣無縫というか、ほんとくそ生意気だった。もうちょっとちゃんと英語を効果的に教えていたら、すこしは尊敬される面もあったのかもしれない。３年目つまり私が辞めた年、最後の授業の時にも、吉沢さんが遊びに来ていて、ずいぶん私に悪態をついたりからかったりした後、別の校舎に移動したらそこで高橋がやめると聞いたらしく、あらためて塾に電話してきて、私にちょっとした感謝の言葉を述べてくれた。「ハンギョ、辞めちゃうの？」と切り出し、「さっきはごめんね。」などと言ってくれたはずだ。学区では小松川高校・城東高校というのが良い進学校で、彼女はもともと成績はいまひとつで、３年生になってからはかなり勉強に身が入ってきたが、伸び切れず、それらの高校には行かなかったように思う。しかし、基本的には頭が良い子で、案外素直な所もあった。その後、別の予備校などで私自身のノウハウ等が増えて来た頃、思い出しては、今の私なら彼女にもうちょっと良い勉強をさせられたのになと思うこともあった。しかし、当時は全くそこまで出来なかった。彼女に限らず、子供らは全般的にうるさく、反抗的で、まともな会話が成立したのは、前述の圭坊、牧野、滝沢らだけだったが（彼らは大人っぽかった）、正直一番苦労させられ、その分、よく覚えているのが、この吉沢さんや吉田さん、新井さんである。苦労したが、私も嫌いではなかった。
子供たちの自宅がどこにあるかなどは勿論知らないが、中に一人、商店街の呉服屋さんの娘が居て、その子の担当になったことは全く無かったと思うが、この子は勉強の出来る良い子だった。こんなごみごみした猥雑な商店街に生まれ育って、こんな素直な良い子が育つのか、などと思った記憶がある（東京の下町に対する偏見である）。ただし、名前は全く思い出せない。
新小岩駅にあらためて降り立って、駅前の風景を目にしても、まったく記憶が戻らない。右側に西友があったことは思い出した。あとは、アーケード街があったことは確信を持っていたが、ルミエールという名前であったことも思い出せない。２２年ぶりに降り立ったのだ。その間、様々に別の事を経験しているのだ。あったはずの呉服屋も無い。
かつていろいろ買ったはずの古本屋に入った。が、これも全く記憶に無い。５０年も前からやっておられるというが、位置もここではなかったような気がする。２０年ぶりに来てみましたよ、みたいな会話をする。土用の丑の日だったので、うなぎ屋に入った。老夫婦ながらチャキチャキで良い関東風な感じの方々で、そこも５０年もやっているお店だという。呉服屋はなかったか？実は、昔近辺の学習塾にアルバイトに来ていて、というと、素性がそれなりに知れて安心されたのか、呉服屋さんは今はもうやめてしまわれたとおっしゃり、「○○さん」と苗字を教えてくれた。そこに娘さんがいて教えていたのだと言うと、「あつこ。○○あつこ！」と名前を言い、結婚して二人子供がいる、とおっしゃる。フルネームで言われてもぜんぜんピンと来ない。が「敦子」だったような気がしてくる。そうえいえば「あっちゃんと呼ばれていたなあ」と、おかみさんに言った。このうなぎ屋さんとは今でも普通につきあいがあり、今日も、この後、鰻をとりにくるはずだと言う。
うな重は、柔らかく、薄めのタレでもちろんうまかった。値段もきわめて順当なものだ。お金を払って帰ろうとすると、おかみさんは「お名前だけでも聞いておきましょうか？」とおっしゃってくださったるが、「いやあ、むこうが覚えてるかどうか」。実際、ほんとうにそう思った。印象が強かった講師だったとも言えない。そして、そもそも、覚えて居てくれても、そして今かりに再会したとしても、それで何があるというのか。なんか気まずいか、そらぞらしいだけではないだろうか。しかし、折角の粋な計らいなのだからと感じて、「タカハシと言います」といってきた。タカハシと名前を聞かされ、覚えてないと返事をする光景が目に浮かぶようだ。彼女の顔は中学生のままなのだが。
それでも私が今、この思い出をサイトに書いているのも、なんというかこの、過去の思い出を文字にすることで、それの息の根を止めようと思っての事なのだろうと思う。普段は全く思い出さないし、実際かなり忘れているのだが、時たま思い出していたのは、新小岩に二度降り立つことが無かったからであろう。
私は私なりに、その塾を当時からいとおしく思っていたし、子供達にもずいぶん苦労させられたが（私はそのころは全く講師がつとまるレベルではなかった）、愛していたと思う。塾では、一度、箱根に慰安旅行に連れてってもらったことがある。また、学期の終わり毎に、教室で先生たちでビールを飲んでカラオケなどをやったりした。何度目かのその会の時、私は自分の歌の番が回ってきて、「新小岩の歌」を歌った。当時、毎日聞いていた吉田美奈子に「恋のてほどき」という曲がある。『モノクローム』以降の吉田美奈子は、低音の魅力を全面に押し出した感じになるが、「恋のてほどき」はそれ以前の天使のソプラノ（しかも色っぽい）の曲だ。その一節に「ああ、恋はいつの日も新しい驚き」という歌詞がある。私はいつもこれを「新小岩いつの日も新しい驚き」と歌っていたのだ。その時、アカペラで歌った「新小岩の歌」は、元歌をみなが知らないせいだけでなく、ぜんぜん受けなかったが、私は今回２２年ぶりに新小岩に来てずっとくちずさんでいた。塾自体は、最寄り駅が新小岩（葛飾区）なだけで、江戸川区松江にあったのだ。これも受けなかった原因なのかもしれない。商店街を歩きながら、吉田美奈子の「新小岩の歌」を久しぶりにくちずさむが、これも意外なことに、歌詞を完全には記憶していない。とは言え、忘却は必ずしも悲しいことはでなく、むしろ、安心して忘却できる思い出というものは貴重であるなとも思ったりした。
- 看板？ブランド？ともかく実体無き構造
(2009-06-25)
私としてはどうでもいい話題だが、去年の10月にも一度話題となり、それを機縁に携帯ストラップを外したという経緯もあるから、メモとして残すことにした。東国原宮崎県知事の、自民党（古賀選対）からの衆院立候補要請に対する回答の件である。
東国原知事は、自民党総裁候補としてならばと条件を付けた、というわけだが。もし東国原氏が総理大臣になったとすれば、主張通り、地方分権は進むのだろうと思う。私は、単純に地方分権が良いのかどうかは分らない（理由は省略）。総体として、もしかしたら東国原総理大臣になると政治は良くなるかも知れない、とかも思う。それに、二流の映画俳優が大統領になるのと、二流のお笑い芸人が総理大臣になるのとは、あまり変わらないと思っている。むしろ、三代政治家であってプレスリーの物真似するほうが恥ずかしいと思うし、また、今のマンガ太郎総理より学識・見識の劣る人物のほうが珍しいくらいだろうとも思う。そして、良い仕事をするなら県知事を一期任期途中で辞めるのもありだろうよ、としか言いようがない。……ともかく、東国原知事がどうしようが、どうなろうが、実は大勢に影響はないのである。小沢の西松ショックから鳩兄に移っても支持率がまるで落ちないことを考えれば、自民党総裁が総理大臣にならないことは明々白々なのだから。
私が今回思った事は、そもそも自民党って何なんだ？ということである。「永久不滅の与党」という「記号」でしかないのだな。
細川内閣などで一時下野したが、その後あれこれ55年体制の崩壊があったが、実際崩壊したのは日本社会党だけであって、看板として生き続けた「自民党」は、新自由主義体制の小泉路線としてそれまでの自民党と全く違ったものとなり、そして今、その揺り返しがきているわけだが、中身が変わっても、看板として、構造として、引き続いて中心にありつづけている。問題は構造なのだから、東国原総裁になっても良いわけである。東国原に反感を持つ連中は自民党内のヘゲモニー争いに力点を置いているのだし（旧田中派の利権が森派に移行したように）、東国原を利用したい連中は、この構造の普遍性を信じる者たちなのである（ただし、次期衆院選で自民党は下野を余儀なくされるだろうが）。
予言というほどのことでなく、明白に見える近未来であるが、民主党内閣になっても、世界経済が上向きになることは無いわけで、高い評価や支持を得ることはおそらく不可能であろう。火中の栗を拾う行為である。だからともかくがんばってほしいとしか言いようがない。私は二代政党制（特にアメリカ的な）に別段期待は持っていないが、それでも定期的に政権政党が替わるのであれば、官僚にももっと別な緊張感が出て、良い影響を及ぼすのではないか、と思っている。しかし、今後の日本で定期的に政権交代が起こる体制となる可能性・期待を、今のところ私は持てない。私が恐れるのは、「やっぱり自民党でなくてはだめだ」という感情が、近い将来強い反動として復活するであろう、ということである。そもそも、小泉路線への期待は、そのようにして醸成されたのである。
ただ、小泉内閣の背後には、ブッシュ政権という時代の流れがあった。次の次に、オバマ政権という時代の流れの中で「永久不滅の与党」が復活するなら、自民党でも結果オーライなのかもしれないが（落胆的な嘆息）。こんな選択肢しか、この国にはなさそうである。
- パソコンが人間に見える話 -- 制度と倫理の問題にかんするメモ
(2009-06-05)
『西鶴諸国咄』に「忍び扇の長歌」という一節がある。大名家の姫に一目惚れして、なんとかしてその武家の奉公に有り付く中小姓がいる。特に美男なわけでもないが、忠実に仕事を勤めるうち、その姫の外出の御供衆にも加わるようになる。姫も、身分の差を抜きに、愛情を持つようになる。ある夜、姫は自分を連れて駆け落ちするよう扇に長歌をしたため男に渡す。駆け落ちし裏長屋で世帯を持つが、すぐに苦労を味わうことになる。しかし、姫自ら水仕事もけなげに行っていた。大名家のほうではその間姫の行えを探していて、結局二月ほどで見つかってしまう。中小姓はお手討ちとなり、姫は押し込めとなった上で、「不義」の沙汰を咎められ自害を勧められる。しかし、姫は納得しない。「不義」とは夫が居る身で外の男と通じたり、後家になって外の家に嫁することである。私は一生に一人の夫を持ったのであり、これは「不義」ではない。身分の差を越えての愛は古今にも例は多い。そう言って姫は、夫がお手討ちになったことを悲しんで泣き、その後は尼となって夫の菩提を弔った。
この話は、婚姻における封建的制度への批判と言えよう。が、封建的制約／近代的自由の保障（婚姻の自由）といった制度の問題で収まるものではないことは明らかである。相異なる二つの制度が衝突した話ではないのである。かといって、制度／個人意志（愛情）という、社会／個人の問題でもない。義理と人情（の板挟み）という言い方があって、その場合、義理とは純然たる制度なのか拡大された個人意志なのかという大きな問題があるのだが（人情は個人意志であろう）、ともかく、義理（社会制度）と人情（個人意志）の対立の問題でもないと思う。
この咄に受ける私の感動は、この姫の屹然とした態度にあるのだろうと思う。なぜ感動するかよく分らないから、思うだけの段階である。姫の態度が屹然としているのは、一方ではまず、反論が論理的であるためでもあり、その論理性は「不義」論や「古例」の引用など、結局、制度を問題にしたものである。つまり、そこだけみれば、やはり単なる二つの制度の対立の咄なのだ。が、私にはそういうふうにはこの姫が映ってこない。人情（愛情）の根本には社会性（義理）が存在している（すなわち、義理とは拡大された個人意志である）。にもかかわらず、姫の主張は、個的なものとして自立している感じがするのである。これは単に、姫が「泣く」からでもあるまい。おそらく、倫理とはそういう主体性の成立を言うものである。個人意志が拡大されて制度(義理)が生成されるのは逆の筋道で、主体性というものも生成される。ただし、単なる総和ではなく、生成後は異質なものとして。すなわち、論理的に明解な制度・法とは異質なものとして。
昨日、三浦さんがパソコンが変だというので見に行った。彼は、パソコンが苦手だそうで、後輩のＳ先生は「パソコンなんて所詮道具ですよ」というのだが、特にこういう調子の悪い時のパソコンは、どうしてもそれが道具に見えず、人間のように見えてしまう、そう言っていた。
なるほど、と思う。さすが画家の感覚は敏感なのだな、と。ベルクソン『物質と記憶』風に言えば、事実の総和でしかない、予測可能な物質の世界に対して、精神の世界すなわち人間は不確実性の中心である。人間っぽさは、予測不能な反応において／によって立ち現れる。予測可能な物質の世界とは、ベルクソンは科学の世界を言うものだが、文学においては既存の制度・法の世界である。八文字屋本時代物浮世草子が、いくら筋立てを複雑にしても今ひとつ感動を覚えないのは、登場人物たちがいつも「理を責めて」「理を尽くして」行動しているからである。尤も、八文字屋本もそれを超える様相をもって顕れることもあるが。
- 喫煙マナーの川柳を
(2009-05-22)
金沢も路上喫煙が禁止になりつつあるが、たぶん東京ほどではなかろう。出張で東京に出たりすると、まあ徹底されてきているなと思う。吸える場所として、区などが設置している場所とは別に、煙草屋などが敷地内に喫煙コーナーを設けていたりする場所もあって、そこには店のポスターやらが貼ってあり、自然と目に付くのだが、喫煙マナーの川柳みたいなのが貼ってあった。中身は忘れたが、いまいち関心しない。なんか、マナーを守りなさいと命令されてる感じ。あるいは、自主的にマナーをよくしろよ、しないとかっこわるいよ（とやっぱり指導あるいは脅迫されている感じ）。まあ、いずれにしてもまともでストレート過ぎるのだな。それから、喫煙者はマナーが悪いという大前提に立っているような感じも、あまり好ましくない。川柳を投稿したりするような趣味を私は持たないが、喫煙マナーが良い事には全く賛成なので、その時考えたのが次の作品。
何流と聞きたいほどの良いマナー
良い喫煙マナーはもちろん良い事だが、そこにただよう硬直度合いをもう一度笑いでデコンストラクションした上で、再度マナーを構築していきたい、という願いを込めています。
- 小津映画を見ています（そのメモ）
(2009-04-01)
小津作品は大学生の頃、近所にあった大井武蔵野館で連続上映していた際、まとめてみたのが最初で最後だった。全作品の半分くらい見ている。1985年ころだろう。今、DVDでまとめて全作品を順に見ているのだが、あの頃はまるで分ってなかったな、と思う。いくつかメモを残しておく。
まず、女優がみんなうつくしい。昔は『秋日和』の岡田茉莉子につきる！と思っていたが、そしてたしかに今見ても、あの頃岡田茉莉子がいいと思った理由もわかるが、しかし、そればかりじゃないね。まず、原節子がいい。この良さが分かる年になったか、とか思うと笑える。『晩春』が特にいいと思うが、『麦秋』もいい。
ストーリーだが、わりかし倫理的なんだね。戦前の作品などは特にそう思う。
戦後の、娘を嫁にやる話などに典型だが、ホームドラマを描いたなどとよく評されるようだ。作品をみれば明らかだが、決して単純に、家族の愛情や幸せを描いているのでもなく、家族の崩壊を描いているのでもない。あるいは、崩壊した家族の回復とかでもない。家族が別れて暮らしていく、ということを描いているんだな、と思う。家族はいずれ別れていく、ということ。単純に一般化すれば、人は死を前提として生きている、ということとパラレルなのだろうが。
脚本的に。説明調な会話が一切無い。これがすばらしい。登場人物同士では常識に属する事を、視聴者への説明をかねて台詞になっている脚本というものが、まるっきり無い。
映像的に、これも同様。カメラが「ここを見よ」と言わんばかりの動きを一切しない。カメラは主体的に活動せず、常に受動的である。カメラの有る位置に対象が入っている／くるのである。それは、相手の語りを受け止めて、過不足無く（特に過が無く）返す会話と同じである。なんと言っても特徴的なのが、スクリーンというフレームの中に、入れ子式のフレームが存在する画面構成である。屋内の廊下のショットなど。何層にもわたっての入れ子のフレーム上を、人物が出たり入ったりしているのである。
映像的にもう一つ、モンタージュの特徴。１ショットに１台詞という凡庸な編集がメインだし、フレームの制約もご都合主義的にモンタージュが解消してくれている。が、もう一つの特徴としてはイマージナリーラインの侵犯である。吉田喜重『小津安二郎の反映画』によれば、これは確信的に行っているのだそうである。フレームの問題と通底するのだろうが、映画的文法は内部からしか破れないということだろうと思う。尤も、私はこれがまだよく言語化出来ない。
ドゥルーズ『シネマ２』で知ったが、『晩春』のラスト近くの壺の寓意が、父への近親相姦的な愛情を意味するかどうか、という議論があるらしい。二つの点でくだらない。一つは、作品の意味は、内在的な意味よりも、読み手の側の意味づけが常に優先される事、一つは、小津に象徴主義はなじまない事、それらを理解していない点でくだらない。小津はもっと即物的であり、受動的である。たとえ小道具一つがこっていても、脚本の複線や反復にすごく工夫がこらされていても。
小道具で言えば、戦前の学生のペンはつけペンがほとんど。『父ありき』は戦中かな、笠智衆はセルロイドの万年筆を使っている。『晩春』で笠はエボナイトの黒い万年筆。カラー作品になって『秋日和』で司葉子や渡辺文雄が使っているのは、それぞれモンブランの赤軸とパーカーの金張りキャップのだろうかなと思う。重役の佐分利信は赤鉛筆の芯ホルダーを使っているようだ。説明調な画面ではないから、アップになってくれないのが残念。ビールやウイスキーなどは、サッポロや朝日のラベル、ジョニ赤など、遠目でもよく分るのだが。
- 中田英寿はなんでももっている
(2009-03-31)
月曜日の夜のTVで、久しぶりに中田がしゃべっているのを見た。前にも書いたと思うが、プロスポーツ選手であることを通じて求道者となったのがイチローであるのに対して、中田英寿氏は所詮ビジネスマンでしかない、と改めて思う。経済危機だが、サッカーを通じて元気を取り戻したい、そのためのチャリティーマッチを、みたいなことを言っている。もちろん、けちのつけようがない、良いことなのだが。立派な行いである。中田英寿はあらゆるものをもっている。無いのは、生活費の心配くらいだろう。
- 同じ土俵で戦うな／劇場版『相棒』
(2009-02-26)
遅れ馳せながら、昨日、劇場版『相棒』をＤＶＤで見た。冒頭の、ラジコンカーが爆発するくらいまでは、なかなか緊張感ある画面作りになっていて、良いなと思ったが、ネットの予告殺人や犯人と右京さんとのメールでの駆け引きなど、なんか陳腐であり興味本位な作りだというな感じがしたし、劇場版『踊る大走査線』以下ではないかな、などと感じてしまった。第一、右京さん始め、演技が全体的に画一的で何か肩透かし（右京さんは最初からイカっている。最初はもっと飄々としてたほうがいい）。さてしかし、犯人逮捕後の展開で一気に流れが変わる。噂通りの傑作だった。
ブッシュ大統領時代、「テロリストとは交渉しない」というコトバが流行ったが、テロリストに対してこそ、本質的な意味での交渉が必要なのではないか、と思う。交渉というのは、英語でネゴシエイトって言うのかな。意味はよく知らないが、金額の交渉や駆け引きという意味ではなく、対話としての交渉、妥協点を対話によって見つけること、これである。
反体制運動の中で、「話し合い拒否」という闘争方針がある。かつてこれは正しいのだろうと、僕は漠然と思っていた。まあ、弱い立場の者には許される権利なのだろう、と今でも思う。さて、「テロリストとは交渉しない」方針とは、裏をかえせば、「交渉に応じるテロリストがいる」ということでもある。テロリスト持つ恐怖性とは、つまりテロリズムとは、たぶん、そもそも交渉の余地無き暴力という点にあるのではないか。相手の顔が見えない怖さ、異質な存在にしか見えない怖さである。それに比べて、交渉を要求してくるテロリストは、一段階だけ、ハードルは低くなっているはずである。もちろん、金銭的な資金要求や受刑者釈放を要求するためのテロ（誘拐やハイジャック）というのが普通にあって、これこそがテロの本質だという考え方もあろう。が、やはりより怖いのは、無差別大量殺人や要求無き暴力のほうだろう。これは、対処療法が存在しないからだ。
要求を持ち、交渉を求めるテロリストに対し、またその手のテロリズムに対し、その要求の是非という同じ土俵でなく、異なるより上位の土俵を設定していくのが、国家というものを構える以上、本来あるべき王道である。暴力やテロや戦争では、事態は解決できないこと。経済問題としてはより平等な分配を、政治問題としては自主自立を、民族問題としては多元的な尊厳を、それぞれの問題において解決していくという姿勢を根本に持った上での交渉こそ、上位の土俵である。まあ、こんな立派な人はそうそういないわけだが。
『ニコニコ日記』以来、木村佳乃という女優を、私はまるで評価していない。演技に魅力がなく、美人でさえなくなっているからだ。だが今回は、役がすばらしい。いい役を与えられたと思う。彼女は、外務族の若手国会議員である。死んだ元外務大臣の父の地盤を受け継いだので、御厨元総理や瀬戸内元法務大臣（津川雅彦）などの大物からも可愛がられている。で、ラストで、父の隠蔽した、邦人誘拐事件の内幕を単独記者会見を開いて暴露するのである。それをＴＶで見ていた御厨元総理は苦々しい顔をするが、一方、どちらかというと立派な政治家という設定の瀬戸内元法務大臣は「ものすごいやり方で、成仏させてくるねえ」などと言っていて、実に寛大なのである。こんな政治家（木村も津川も）は実際いない。理想主義的だ、と思う。実際の政治家や官僚は、御厨や小野田官房長（岸部一徳）のように、もっと現実主義的で保身的で、あるいはずる賢く汚いだろう、と。現実の醜さをリアリズムで描くのは、ある意味、現実と同じ土俵で戦っている。ここで脚本は、理想・希望を示しているのだろうと思う。
劇場で見ていたうちの子供は、「見終わって出てきたあと、『犯人、すぐ分かったよ〜』とか話してる連中がいた。そういう映画じゃないのに。」と、昨日、説明してくれた。子供は相棒の大ファンで、家ではＤＶＤレンタルなどでよく見ているが、私はＴＶ版は一二度しか見たことがない。亀山がやめたことくらいは知っている。あと、伊丹が私は好きである。あの凡庸さに共感する。
- 寸志、ありがとうございました
(2009-01-23)
昨日、学内の新年会があって、会費とは別にお金を払われる方もいたりする。こういうときの祝儀袋には「寸志」を使うのが普通なのかな。で、お披露目をかねて、最後に一言いうさいに、ついうっかり「○○さん、《寸志》ありがとうございました」と言ってしまった。失敗した‥‥。
- 転載「西田哲学の射程」（日本文学11月号・子午線）
(2008-11-18)
日本文学協会編『日本文学』11月号の「子午線」というコーナーに載せたエッセイを、ここに転載します。
「子午線」というコーナーは、見開き2頁に収めるのが原則で、それに合わせてきっちり書くのが難しいのです。が、実は編集部のほうで活字級数や字組を工夫するなどして、こちらが心配しなくても2頁にしてくれるようです。今回初めて知りました。私はともかく、削りに削り、その挙句ちょっと意味不明な部分も出てきてしまいました。気にせず書いてよかったのですね。ともあれ、転載にあたっては、少々加筆を行っています。
また、このエッセイは、これの次の文章「虚構の強度と主人公概念」の続編的な内容も持っているので、ここに転載しておこうと思いました。
私は自分のことを、謙虚で素直な人間だと思っているのだが、刊行後、活字で読んでみると、無遠慮で尊大な面もかなーりあるのかな、と少々心配になってしまう。西田耕三先生自身は笑ってすましてくださるだろうが、その他の人からは、タカハシとはずいぶん偉そうなやつだなと思われるのではないかな。そういう心配もあるのだが、私は大まじめに、この文章を書いているのです。近世文学研究は、実証的調査という面では世界の人文科学系の中でもトップクラスだろうと思います。が、他方、理論的な面はあまり得意とは思えません。その点、同じ分野に西田耕三のような人がいることは、私が近世文学を続けていくことについて、力強く、勇気を与えてくれるのです。
私がここで言いたかったのは、そういうことなのです。
まあ、それから西田氏の飲み方のすごさは確かに尋常ではないが（笑）、それを以って軽く見るなとも言いたいのです。が、しかし。そんなことは私が言う必要はないのですよね。この点を、私は心底反省しているのです。
西田哲学の射程
その主要三著には既に幾つかの書評も備わり（本誌なら07年11月号の堤邦彦、同年12月号の空井伸一。また學燈社『国文学』07年5月号の稲田篤信。『近畿大学文芸学部論集』08年3月の飯倉洋一）、揃ってその重要性を述べていたのに、私はむしろ該書の博捜ぶりばかりに目がいき、しかも難解そうだし、じっくり読まずにいた。が、飯倉氏が第一著について説経節における生涯を「「世界の起源としての神仏」、「神仏の起源としての人間」、「人間の起源としてのＸ」を提示して、このＸこそが「生涯」なのだ」と書いているのを見て、はやとちりの私はこれは西田のプラトニズム批判なのだとピンときた。「世界…神仏」で説明するのが古典的プラトニズム、「神仏…人間」が近代版のそれである。私の西田哲学に対する最初の興味は、そのＸを新たな根拠・実体にするんじゃなかろうね、という疑念であった。ちなみに、これに陥る理論は多い。絶対矛盾的自己同一などは運動なのだといくら言っても、その理解において実体化されがちであり、また中世禅の「主人公」も実体論に陥りやすいと空井氏がきっちり指摘している。結論的に、西田はこういう陥穽と無縁である。そこで特に第三著『主人公の誕生』について、これらのことを書かせていただきたい。あ、そうそう、ここで言う西田は幾多郎でなく耕三のほうである。
私の根本的関心事は、虚構を不可欠とする人性のメカニズムである（なぜ人は虚構を必要とするか、ではない。原因を問う気はさらさらない。現象の背後の原因を問うのがプラトニズムである）。が、それは途方もなく難しく、私はただＡ・ティボーデに倣って「ロマネスクに生きる人間」の実在を喧伝して来たにすぎなかった。
一般に〈虚構は現実と異なった論理を持つ別世界であり、現実に生きる我々は時に虚構世界に旅行してその恩恵に与る〉式の虚構観はいまだ根強いだろう。虚構を現実の盲腸のように考えようが、現実より尊い世界だと言い張ろうが、二つの別世界があると考える限り虚構はやはり盲腸でしかなく、文学は銭を生まぬ限り無用の長物でしかない。そんなはずはない。西田も引くトリアーで言えば『ダンサー・イン・ザ・ダーク』の示した回答が好例である。同作は自己犠牲の物語として観る時にはあまりに理不尽かつ単純で、ショッキングなラストとも相俟って悪趣味以外の何物でもないが、虚構と現実における芸術の意義という点における傑作である。主人公セルマにとって歌う事は過酷な現実から一時の逃避をもたらしてくれる手段でしかなかった。セルマは空想の中でしか歌わない。しかし、ラストに至って息子の手術成功を聞かされ、それによってこれまでの自己の生き方を肯定でき、初めて現実世界において歌う。芸術は虚構世界の営為でなく、現実とひとつになるのである。芸術は死ぬまでの暇つぶしでも主食に対するおやつでも現実逃避の手段でもなく、芸術によってこそ人は現実を肯定し生きるのである。問題はそのメカニズムだ。
『主人公の誕生』は虚構と現実をつなぐ存在としての主人公を記述する。初期近世小説の主人公は、半ば世の中に半ば世外に身を置く存在であり、ここに西田は虚構を取り込む様態を見出す。「万法に侶【とも】だって、侶たらざるもの」（『為愚痴物語』）である。万法とは原理であり理想でもあるが、その結果＝効果としての現象でもあり、端的には世の中・この現実そのものである。この近世的主人公を用意した中世禅における「主人公」は、自己に語りかける自己という構造において見出されたものである。今ある自己と本来的自己との分裂に現実と虚構との乗り入れを重ね合わせるが、虚構を理想と言い換えてみればとりあえず分かりやすい。今ある自己は現実であり、理想とする自己が虚構（主人公）であり、虚構＝理想がない限り人は主体化しない。が、分かりやすいがこの理解では大きな誤解を生じてしまう。
これを「泥中の蓮」や「孝（はその私をやぶりすつる主人公）」（中江藤樹）などの言い回しから推測して、禅の「主人公」を本来的自己などというイデア論で理解してしまっては、ダメなのである。どんなにきれいな言い方でこれを言ったとしても、それはプラトニズム（二世界説）の亜流でしかない。たしかに、おやつからでも栄養は摂れる。しかし、中世禅の「主人公」が近世の浮世をひらいたが、この主人公は何らかの実体などではない。西田はバフチンの虚構観・主人公観もこの一つだと切って捨てている（と思う）。例えば次の一節。
「読者において、主人公は、限りなく現実へ拡散し、混淆し、融合していく。いったん表象の世界に制定された作品は、今度は現実の生の方向へ流れていく。読者はその過程をになう存在である。なぜなら、読者はつねに現実において主人公を所有しており、作品の主人公はその中へ混入してくるからだ。そして、そのことがさらに新しい主人公を生み出していく。そういう意味で、読者は作者なのである。私たちは、作品によって初めて主人公を感受するのではない。現実においてすでに私たちが所有している主人公が作品によって動き出すのである。」（七〇頁）。
この射程をすらりと理解できる人はおそらくあまりいまい。多くのカシコい人たちは、作者の死と読者の誕生かインテルテクスチュアリテの言い換えにすぎないと見るのではないか。あるいはカントの図式【シェーマ】や解釈学の先入見とか。違う。
西田の言う〈読者が現実において所有する主人公〉とは、自己が自己を超えていく主体化のメカニズムである。それは、本来的自己に依拠するプラトニズムやヘーゲル的目的論（弁証法）でも、他者の無限性を言いながらも同時に自己【モナド】の実在を前提とせざるをえない現象学（例えば、それでも最良の例であるレヴィナス。もっと単純な例としてサルトル）でもなく、かといってシニフィアンの連鎖や決定不能の脱構築でもさらさらなく、無目的ながらも何かしらの目的があるかのように収束しかつ発散を繰り返す運動としての主体化。その意味でヒュームを論じた初期ドゥルーズ的だが、ドゥルーズとてその後に言うところの表面やリゾーム・ノマドあたりはメカニズムの記述というよりは宣言に近いし、実体論的に理解すればプラトニズムに陥ってしまう。そこに陥らず、生き生きと現実と虚構とをひとつのものとして肯定していける論理が本書にはある。
ここまでくればこれはもはや近世小説特有のローカルな問題ではなく、あらゆる虚構＝芸術領域にかかわる根源的問題である。世界で初めてかも知れない。中世禅の「主人公」に限定せず、内部に別の自己を抱えるという自己の生成、主体化の問題として捉えればおよそ普遍的な人性 human nature の問題である。この時、Ｍ・ウェーバーの言うプロテスタントにおける倫理の内面化や、フーコーの言うパノプティコン的支配（規範の内面化、つまり生政治）といった近代的問題は、西田哲学の一部分を構成するものとなる。
最後に一言もう少しだけ。氏の酒豪ぶりは面白可笑しくあちこちで聞かされてきたが、広島の久保田さんが酔中の明晰ぶりを敬意をもって語るのを聞いて以来、私も是非体験したいと思っていた。果たして七年前、松代の真田家文書調査の折に初日の晩から翌朝七時まで付き合ったが、結局私は調査の間中使い物にならなく、みなさんにご迷惑をおかけした（西田氏は涼しい顔で俳諧資料の翻刻をしていた）。この時私は自身の身の程しらずを思い知らされ、二度とすまいと自分に言い聞かせたが、今回懲りもせず西田を論ずるなどという身の程しらずを繰り返している。私の「主人公」はほんとあてにならない。が、西田哲学は議論する価値があるので、みなさんにもっとこの議論を深めてほしいと願うのである。
[HTML補記]2008-11-18 (Tue)
西田における主体化のメカニズムは初期ドゥルーズ的だという指摘で終わっているが、これでは半分しか言っていることにならない。重要な点が抜けているのだ。西田の理論は初期ドゥルーズで収まるものではない。そこが「世界で初めてかも知れない」と書いた所以である。
西田における主体化のメカニズムの特徴は、ヒュームもドゥルーズも描き得なかった地点だと思う。ドゥルーズは（私の理解はかなり甘いが）、芸術論において「論理」とは別個なものとして「感性」というものをすでに立ててしまっているような感じがする。他方、ヒュームは、論理（理性）と情緒とは感覚（知覚）から生じると言っている。「幻想」も感覚から生じるのだ。しかし、ヒュームにおいてもドゥルーズにおいても、哲学者ってのはそういうものなのかと思わされるのだが、「現実」を大前提にしているのではないか、と思う。西田は違う。虚構と現実との問題を、起源と結果の問題と言い換えてみる。つまり「知覚」という起源から「理性・情緒」といった結果を作り出すというヒュームにおいて、「幻想」という結果は最終形態である。もう一回言い直せば、現実から虚構が生成されるのだ。西田はそうでなく、虚構から現実が生まれるのだと言っているのである。簡単にいえば、そういうことである。これを、「私は虚構だ」みたいな言い方で敷衍してしまうと、普通のポストモダンに理解されてしまうのかも知れない。これ以上私はまだうまく言えないのだが、そういうのとも違うのですよ。
- 虚構の強度と主人公概念
(2008-10-30)
今週、たまたまDVDで、近年の映画の『ゲゲゲの鬼太郎』と『鉄人28号』とを見た。で、その感想を書いておきたいので。
まずは、『鬼太郎』からだが、うーむ、これはダメだ。ロードショウ時は見ていなかったし、評判もよく知らなかった。主役のウェンツ君は、バラエティ番組ではすべりキャラであるが、私は好ましく思っていたし、鬼太郎に抜擢という点で、ありかもなと思っていた。が、この映画は、ダメだ。
良い所ももちろんあるので、そちらからまず書いておくと、猫娘役の田中麗奈がじつにかわいいし、下手でない。エンディングの妖怪ダンスなど、ほんとにかわいい。それから、子泣き爺役の間寛平もりりしくて素敵である。それから、髪の毛のハリを飛ばすFSXは、なかなか見ごたえあった。
しかし、褒めるところはそれくらいかな。まず、ストーリーがダメだ。『鬼太郎』の原作をすべて読んでいるわけではないので印象で言ってしまうが、鬼太郎が人間の娘の恋してしまっている、なんていう設定はありえないのでは。鬼太郎はもっと超然としていていいと思う。人など好きになったら、そりゃ「へび少女」です（楳図かずおの自作曲「へび少女」より）。それから、妖怪裁判というのは、原作にあるのかないのか、これも正直詳しく知らないのだが、こういう人間社会の論理を妖怪世界に持ち込むのもどうなのかと思う。天狗ポリスも同様。おばけにゃ裁判も警察もなくていいんじゃないのかな。それはもちろん、犯罪し放題という意味でなく、妖怪の営為はそもそも犯罪という概念を超えているはずだ、という意味において。
人間の姉弟の父親が、妖怪石を持った（盗んだ）ために、死んでしまう。姉は父親の死を警察病院からの電話で聞かされ、そのまま信じるのだが、こんな展開も子供としてあり得ない。信じたくないはずであり、まず疑ってかかるのが自然だろう（ゲゲゲの森で携帯電話が通じるというのは、別にツッコミはしない。意図的なのだろうから）。父親は死んでしまいましたというのだから、かなりハードな物語展開だなあと思ったが、しかし私は、父親の死は妖怪石の持ち主たるキツネの妖術によって死んだわけだから、キツネの妖術が解けて最後には生き返るだろう、とも思っていた。が、途中で姉弟が健気な感じで描かれているのを見て、父親の死を受け入れたうえで成長していく物語なのかな、とも思った。ハードな内容ながら、なかなか教訓的ではあるな、と思った。これはちょうど映画『猫目小僧』で、顔に痣のある女の子が、痣を無くしてもらうことでなく、痣を受け入れることによって、自らの生を回復する物語として描かれている、そういうすばらしい点にも通じる。しかし、『鬼太郎』はやっぱりちがった。鬼太郎と黄泉の国へ父親を探しに出、再会して、父親との永久の別れを受け入れるため、最後の約束、父子とでキャッチボールをする。そのボールが妖怪石だったために、父親は蘇生する（してしまう）のである。物語の焦点がもうバラバラである。結果オーライ式の、途中を省いたハッピーエンド。手抜きだ。
ストーリーを細かく記してしまうが。妖怪石はもともとキツネ族の管理下にあったが、ねずみ男が盗み出し、人間界の古物商に売り、そこにたまたま次の客となった父親が（妖怪石の魔力に見入られ）盗んでしまう。父親は窃盗罪で逮捕され（人間界の警察に）、取り調べ中に喀血した後警察病院で死ぬ。キツネ族は、この父親と姉弟らが妖怪石を持っていることを見抜いているはずで、だから父親に呪いをかけ、また叔父のふりをして姉弟に近づく。で、妖怪石は、父親が逮捕前に弟に「男同士の約束だ。誰にも言うな。お姉ちゃんにもだ。私は仕事でしばらく帰ってこれないが、帰ってきたらまたキャッチボールをしよう」云々と言って、欲しがっていたグローブとセットで弟に託されたものであった。次の問題は、ここにある。つまり、物語において妖怪石は常にこの弟が隠し持っており、弟は父親との約束を守っていたのである。これをどう考えるか。
まず、次のことが指摘できる。妖怪石というくらいだからたぶんオーラのようなものが出ていて、それなりに霊力がある妖怪ならどこにあるか気づいてもよさそうなものだ、ということ。キツネ族は実際察知しているように思えるが（この姉妹を付け狙うのだから）、鬼太郎一派は、その弟の言（どこか知らない！と言い張る）を単純に信じている。鬼太郎一派は、人の良さより頭の悪さが際立ってしまう。次いでストーリーは、キツネ族がヤケクソ気味に「妖怪石を盗んだのは鬼太郎だ！」と天狗ポリスに通報し、鬼太郎は逮捕され大天狗による裁判にかけられる。裁判では、実際に盗んだねずみ男が証人喚問されるが、鬼太郎が盗んだと偽証し、鬼太郎が有罪の判決を言い渡される。まあ、裁判としてあまりにレベルの低い判決である。かつ、犯人を突き止めるのが狙いなのか、妖怪石奪還が目的なのかもよくわからない。結末において、妖怪石を奪還した鬼太郎が、大天狗の目の前にそれを差し出し、大天狗はニッコリして一件落着となるが、このままでは、鬼太郎が盗んだという疑いそれ自体ははれていないはずだ。
加えて、物語的に重要なのは、弟が父親との「男の約束」を止揚する契機を描かねばならぬわけだが、それは、黄泉の国に生き、父親と再会を果たしキャッチボールをすることで解決を見ている。しかし、これは全く根本的な解決になっていない。それ以前の段階で、鬼太郎一派のみならず全妖怪たちはその弟に対して、その石は本来妖怪世界のものであり、君や父親には所有権がないこと、また、人間が持っていてもろくでもない事態しか生まぬこと、それらを告げ、早々に返却させるように説得するのが本来あるべきあり方である。この最良のソリューションを選べず、鬼太郎一派とキツネ族との戦闘、鬼太郎の逮捕・裁判、そこから逃亡して妖怪石の探索に向かう鬼太郎、そして黄泉の国行き、という波乱万丈のストーリー構成がなされているわけだが、こんな遠回りをしてしまうのは、鬼太郎一派が愚かだからに過ぎないのである。しかも妖怪石探索と黄泉の国行きとがどこで繋がるのか、よく分からない。黄泉の国に行き、死んだ親父に会って約束が果たせたので、弟は隠匿していた妖怪石を初めて出すのである。これも、結果オーライ式のストーリーである。鬼太郎は、決して、弟が妖怪石を隠匿していたことを知っていながら弟を詰問せず、弟と父親との約束を果たさせた上でようやく妖怪石を自発的に出させた、のではない。そんな風には決して描いていない。
この問題は、また、次の問題も生む。キツネ族は、姉弟が妖怪石を持っているとにらんでいてその姉弟を襲うが、それに対して鬼太郎一派は姉弟を守っている。ただし鬼太郎は、そもそもかれら人間たちが妖怪に襲われる原因をまったく考察していない。妖怪は（たぶん）普通そんなに好戦的ではないだろう。鬼太郎らがまずなすべきは、キツネ族に対しては、妖怪石を姉弟が持っていないことを主張すべきであり、妖怪世界の至宝（アキレス腱）たる妖怪石を一緒に探そう、と呼びかけるべきでなのである。キツネ族は、トップに君臨する女王天狐（てんこ）以外はみな分からず屋だと言っていて、実際、ナンバー２の空狐（くうこ）以下が分からず屋の武闘派なのだが、ストーリー的には、至宝の争奪合戦という覇権主義的物語へ、結果オーライ式にスライドしているのである。そうではなく、ここでは鬼太郎一派「なぜ、姉弟にこんなひどいまねをするんだ」、キツネ族「そいつらが妖怪石を持っているんだ」、鬼太郎一派「彼等は持ってない！」、キツネ族「鬼太郎、お前はだまされているんだ！」、鬼太郎「ちがう！」、などというやり取りをしながらの戦闘状況であったほうが、より自然だろうと思う。が、こういうのは幼稚園児には難しいからはしょった、のかな（小学生なら理解できるだろうが）。そして、鬼太郎は、弟がなぜ妖怪石を持っているのに告白しないのかを考え、父との約束を推定し、それを果たさせてやりたいと思う。しかし同時に、逸早く妖怪石を妖怪界に戻さねば、とも考えている。そんなこんなしているうちに、鬼太郎自らが疑われ、逮捕され、裁判にかけられる。鬼太郎は判決後に逃亡するが、目玉父親が人質となり、夜までに妖怪石を持ってこなくてはならなくなる。つまり、今度は鬼太郎と目玉親父との約束という課題が立ち上がる。と、二重の父子の約束の物語となる‥‥ほう、在来りだが、結構おもしろいんじゃないかな。でも、結果オーライ主義の本作は、こんな風には描かれていない。
最後のほうで、鬼太郎と空狐の一騎打ちの戦いがあり、鬼太郎は劣性であったが、トップたる天狐が登場し、空狐の愚かさを指摘し懲らしめる。妖怪世界を牛耳ろうとしていた空狐はたしかに横暴ではあるが、妖怪石のありかも見抜けず、人間（弟）に騙されたまま人間を助けるだけの根拠で戦った鬼太郎とて、罪深いはずである。また、空狐は天狐に訴える。「人間の身勝手さにより世界を狭められてばかりいるキツネ族にとって、人間は許されない。また、人間の味方ばかりする鬼太郎も許せない」。実際、マンション建設によりキツネの神域が狭められている事態が作品冒頭で描かれ、これが物語の発端となっている。さて、こうした事態に対する天孤の回答が実に情けない。「人間と折り合いをつけなさい。われわれの領地が狭められても、しかたないのだ。マンション建設は許す。そのかわり、全国のお稲荷さんにわれわれが好きな油揚げをもっとたくさん奉ってほしい」みたいなことを言うのだ。これは、単なる敗北主義であるどころか、植民地主義を肯定する思想ではないか。植民地支配を許し、アヘンををもっと輸入したい、みたいなものではないか。供物と麻薬を一緒にするのはひどい言い方ではあろうし、もちろん本来的に油揚げは比喩で、信仰せよということなのだろう。が、そもそも、人間の信仰の有無と独立して成立しているのが妖怪の世界のはずである。信仰されなくなくなった、零落した神々が妖怪だ、というのは柳田國男の説であるが、同時に、人間界と通路を持ちつつもまったく別の論理で自立しているのが水木の妖怪世界のはずである。水木の妖怪たちは、人間に対してりりしく超然としているのだ。それから、自分の領地が侵されたので、報復攻撃に出るというのは、自衛権の観点からは有りだと思うが、物語的に面白くはない。というか、くだらない。仇討映画になってしまう。人間が妖怪に罰せられておしまい、ということにしかならないから。だから、天孤はこう言うべきなのだ。すなわち、「悪い人間が居るのは認めます。悪い人間だからと言って、私たちが手を下す必要はないのです。悪い人間は、人間の世界でいつかきっと罸が下ります。妖怪石にしても、最初に盗んだのは妖怪（半分妖怪のねずみ男）です。だから、盗まれた私たちの責任でもあります。あれをコントロールできるほど、人間は賢くありませんからね。」てな感じで答えてはどうかな。ところが天狐は、「油揚げをもっとくれ」で済ませている。ギャグのつもりかも知れないし、妖怪のかわいらしさを描いたつもりかも知れないが、この妖怪たちは人間に依存しすぎている。
鬼太郎は本来、妖怪が人間界を犯すときだけ、人間の味方をする、そういうスタンスでなきゃいけないだろう。これが基本線のはずだ。理由もなく人間を守ってくれるのは、ウルトラマン（弥勒菩薩）である。80年代以降のアニメの『鬼太郎』は見たことが全くないのでよく知らないが、妖怪退治的な側面が強いらしい。それが既定路線になっているのかな。
映像的な面についてもいくつか指摘しておくと、まず冒頭部分、稲荷の森を小学生達が歩いているが、緑の森の色感・質感が、乾いているのだよね。なんか、すがすがしい、少年の夏休みの物語みたいな感じなのです。これがまず違和感があった。そして、冒頭すぐに、妖怪が人間を脅すシーンがあるのだが、CGや着ぐるみの妖怪たちのチープさが、まるっきりチープなままなのだ。これは次に述べる『鉄人28号』にもはらまれたハンデなのだが、ともかくクリアできていない。
この問題は、CGや着ぐるみ造形技術だけではどこまで行っても解決できないだろう。必要となるのは、ストーリーの説得力であり、俳優の演技などである（その点、一反木綿など、そのヒラヒラ感はCGそれ自体が悪くなかったとは思う）。が、最初の10分の妖怪たちのシーンで、「あー、いまどき子供でも喜ばないよ、これじゃ」と思ったのであった。ちなみに、ジブリの『平成たぬき合戦ポンポコ』にも百鬼夜行のシーンがあったが、アニメ故であろう、それなりのリアリティと共感をもって視ることができた。今回、私はダメだった。昔の妖怪映画のようなピアノ線で釣りました式の技術がようやく獲得しえたリアリティに代わる、新たな妖怪の視覚的リアリティの創造という課題に、実に無自覚であり、単純に今日的なFSX技術とアクション構成に依存している気がしたのである。
そして、もう一つ違和感として、たとえば、鬼太郎のチャンチャンコや髪の毛の質感、ねずみ男の頭巾付き着物の質感などである。チャンチャンコは霊毛で出来ているのだからまあウールでよいのだろうけど、どうみてもこれは毛皮か鳥の羽である。ねずみ男の着物も革で作ってある。私は木綿か麻だと思い込んでいた。
ともかく、ストーリー、基本思想、映像、美術、あらゆる面で違和感があった。
さて、見た順序は、実は『鉄人28号』が先だったのだが、はてさて、素晴らしい傑作でありました！
まず、出てくる役者がみな良い。正太郎役の子役が実にうまい。母親役の薬師丸ひろ子も、若いころは嫌いな女優だったが、離婚後か、年を経てすごくうまくなったと思う。こういうりりしい演技ができる役者は好きなのだ。大塚署長役の柄本明、金田家の後見役の中村嘉津男（文字違うが）、その運転手、刑事役の元モー娘の中沢姉さんまでもが好ましい。博士役の蒼井優は才能にあふれた女優だと思うが、今回は正直少々微妙。だが悪くはない。死んだ父親役の阿部寛は、僕は根本的に微妙だが、今回は出番が少ない分まあ悪くない。敵役の香川照之、その秘書の川原亜矢子も悪くない。
特に素晴らしい正太郎役の子役であるが、設定として本作は、もともと能力の高いよく出来る子供が、それ以上の試練を迫られる、という話である。できない子ができるようになる、という物語は、一般に多い。これが一般的な成長物語だ。それから、できる子がやれることをやっているという話も多い（この場合は、脇役か敵役だったりする。『漂流教室』で言えば、我猛君と大友君）。ともかく、このもともと出来るが、それでも乗り越え難い壁を乗り越える物語というのは、案外作るのが難しいと思う。星飛雄馬なども基本的には出来る子だが、おやじがしごくために、壁は自身でなくおやじになっている。そしてエディプス的な家族の物語に矮小化されている。『漂流教室』の高松翔も、本質的には出来る子であるが、作者楳図の狙いとしては、平時には腕白すぎておとなが持て余すタイプの子供である重要だった。その意味では、大人の目からはやはり出来ない子の部類に入れることができる。さて本作は、もっと普遍的で、その分、焦点がボケる危険性を抱えながらも、この問題を引き受けている。よく出来る子供であり、転校先の学校には未だなじめないが、そんなことは気にしない、本質的に強い子なのだ。些細なトラウマが、物心もつかないころに死んだ父親は、実は自分を愛してくれてはいなかったのではないか、とかすかな疑いを持っている、という一点にある。物語中盤でこの疑念は晴れ、これと同時に、自身の能力以上のものに挑戦する勇気をもたらしてくれるのである。出来ない子が出来るようになる物語は、現在少々飽和状況にあって、インフレ傾向にある。そのため、われわれの現実に切り結ぶ力をそがれてしまってはいないか。その点、より一層強力な壁を設定する本作のあり方には、新しさがある。
ともあれ、敷島博士が出てこない（蒼井優がこれに相当する）不思議な改変ではあり、家族構成等をだいぶいじった設定になってはいるが、出来る少年の物語として本作を見る場合、きわめて適切な処理だと言わざるをえない。
そもそも、原作の改変という事態は、戦後10年に作られた作品と、戦後60年以上の今日とで、陸軍の秘密兵器という基本設定をどう生かすか、かなり困難な課題を背負わされているのだ。
『鉄人28号』という原作の持つさまざまな限界を、ともかくこの映画版は正面から引き受けている、その姿勢が素晴らしいのだ。ともかく、『鉄人28号』という原作は、限界というか今日的に古すぎて欠点だらけの基本設定である。まずはその造形。一言でいってもはやダサすぎる。しかし、本作のCGは、これをレイトレーシング（光の反射）などを上手に使うことで、また、CG技術の限界をむしろ利用することで、リアリティとおもちゃっぽさとの間で、微妙なバランスがとれている。敵ロボットたるブラックオックスも同様である。ブラオックスが道路を歩くとき、自動車を踏み潰すのでなく、蹴飛ばすのである。こういう演出は初めて見た。
次に、戦闘スタイル。もはやいまどきのロボット物で、ミサイルもビームも使えないなんて、見世物（スペクタクル）的意味で、最大の弱点である。実際、本作中、ロボット同士は、殴り合うだけなのだ。ちょっと大きめのロボコンをやっているだけ、とツッコまれても仕方ないあり方なのだ。しかも、これで「世界征服する」とか敵役が言ってる時点で、子供だましもいいところとツッコまれてもしかたない。
本作は、こういう現実主義的ツッコミをはねつける、虚構の強度を持っている。その強度は、映像的には、先に述べたが、設定的にも同様である。非武装の鉄人については、本編にはなかったように思うが、予告編で言われる正太郎少年の言葉がある。「鉄人は武器を持たないロボットなんだ！」。なるほどねー、そういう手があったか、という感じである。また、殴り合うだけの「バトル」は、そのチープさとリアリティの挟間をぎりぎりのところですり抜けている。これを保証するのは、正太郎少年の「直観像素質」（？だったかな。一瞬見たものをすべて記憶できる能力）などの設定である。ブラックオックスは人工知能で動くが、鉄人は周知のとおりリモコンで動く。ブラックオックスが、鉄人の動きデータを集積・解析しつつ運動性能を高めるのに対し、鉄人は、その素質で対抗するのだ。工夫されている。
次に、リモコン操作という点。これも、昔はかっこよかったろうが、今ではダサダサ。それを、リモコンセットを更新し、擬似視覚体験のメガネを正太郎がつけることによって、造形的ダサさを解消する。また、リモコンの電波が飛ぶ範囲は明記されないが、ともかく正太郎が視認できる範囲に鉄人がいる必要があるという意味で、正太郎自身に運動性が加わる。また、（なぜだか）鉄人の受けた被害が正太郎へ伝わる、という運動性の加味もある。正太郎は気楽に遠くからリモコン操作してれば良い存在ではないのだ。また、ラストで、核弾頭を搭載したブラックオックスを大気圏外で爆破させるため、鉄人は自爆覚悟でブラックオックスを抱えて飛び立つが、これは乗り込み式のロボットではやりにくい展開であったろう。ともかく、リモコン操作を利点へつなげている。
ほかに、鉄人の修理シーンなども好ましい。旋盤工・溶接工などが実際に鉄人を修理するのだ。こういう細かいリアリティを描くことで、成功する場合と失敗する場合とがあるが、今回は実に成功していると思う。最先端技術は下町の町工場から生まれているのだ。また職工らはそれなりにキャラクターとしても描かれている。このほか、舞台設定は明らかに2000年代の日本なのだが、神社やら木製の机やらガラス風鈴やら、昭和レトロな風景などもところどころに加味されていて、舞台設定や小道具が実にうまく、鉄人のロボットバトルが世界征服阻止に直結しているという荒唐無稽な所与の設定を、別世界の虚構空間へと練り上げている。
それから、バトルの際、鉄人がブラックオックスにとどめをささない、というストーリーがあり、これも好ましい。ここだけ何の力が働いたのか、正太郎のリモコンが利かないのだ。とどめを刺す、という選択肢をあらかじめ排除している、まあいわばロボット三原則（の有効な拡大解釈）通りといえばそれまでなのだが、本編中にもある正太郎少年と同級生との取っ組み合いのけんかシーンなどともオーバーラップされ、また純粋に倫理的でもあり、好ましい。
それから、ブラックオックスを操る敵役が、正太郎の訴えによって核弾頭爆破を一旦は思いとどまる、という点も、話し合いで解決する点で良い。『鬼太郎』には無い展開である。が、警察の無策な狙撃によって、核のスイッチが押されてしまう。これは有りがちな展開ながら、上手い。やっぱり、核爆発という危機は物語に必要だからだ。そして、鉄人は爆破されず、地球に（しかもほぼ同じ位置に）落下する。こんな引力圏で核爆発が起こっているのなら、地表への放射線の影響も懸念されるところだが、そういうのは言いっこなしである。
この傑作におまけのエピソードを付け加えるなら、ウィキペディアで見たのだが、製作費９億円に対して収益は１億円だったという、大失敗作品だった、ということである。
ともかく本作は、さまざまな限界を抱えた原作を、それをむしろ長所に転換させたすごい傑作なのだ。本作の持つ、虚構の強度については、私にとってじっくり考えてみなければならない課題である。虚構の強度という概念を立ててしまうことで、われわれの現実と虚構世界と二つの世界の存立を容認してしまったからである。単一世界を選択してきた私としては、理論的後退でさえある。現実と虚構とは、そこに共通する問題によって単一世界として再構築されるのだろうか。われわれが虚構と現実とを行き来できるのは、おそらく、両者に共通するコードが存在するからではない。むしろ、われわれ自体があらかじめ虚構をはらんでいるからである。このわれわれに内在する虚構を西田耕三は「主人公」と呼んだ（ぺりかん社『主人公の誕生』）。われわれは、自らにはらまれた虚構としての主人公（私の中に他者を見出すという虚構構造）によって、通常言うところの「現実」に接し、通常言うところの「作品」に接しているのだ。
- kapoトークイベント「第３の途」って何？
(2008-10-12)
21世紀美術館主催の金沢アートポートにおける中村政人のZ-projectのオープニング展覧会「第３の途」展（キュレータ・石崎誠和）でしゃべってきました。
場所：金沢市小将町（兼六園下 山越ビル／中村政人Z-project メイン会場）
日時：10月12日 午後3:00〜5:00
参加費：500円（１ドリンク付）
Z-project自体は、中村政人の先導で始まっていますが、すでにkapoという任意団体を作ってあり、kapo（カポ）主催ということになっているようです。参加費の500円というのは、私は反対したが（責任もてないので。笑）、kapo的には、少々の利益を得る必要もあるとのことで。私はもちろんノーギャラですよ（笑）。
プログラム的には、kapo代表の石崎誠和が進行役、まず私が30分くらい以下のような話をし、石崎さんが補足的に質問などをした後、出品作家の喜多村徹雄・薮内公美・長谷川清・増谷幸恵・松永敏秀の各氏が自作の話も含めてコメントする、といった感じ。沖縄のさとまん氏は、メールでご意見をいただきましたので代読しました。白壁を黒板がわりに使って良いってことで、マーカーでそこに書きながら話しました。字が下手なのはかなり苦痛であるが、おもしろいのはおもしろい。5:00過ぎに解散したが、その後残った者とで２階の展示作品を7:00まで講評して回りました。なかなか充実していた内容でした。私の話はともかく、みんなの話がよかったです。参加者は25人くらいだそうで、あちこちでのイベントが重複していたことを考えるとまずまずの集まりでしょう。私自身、金沢開催の俳文学会とダブルブッキング状態でしたし（笑）。金美の学生諸君、先生方にもご参加いただきました。ありがとうございます。 以下、メモをもとに再現したもの。
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高橋明彦です。テーマは「第3の途って何？」ということなのですが、その結論は極めて平凡なものです。つまり、《個性を磨け》みたいな……。美大の学生にとってもあまりに凡庸な結論なわけで、がっかりという感じだろうと思います。500円返せ、みたいな。よく言われてきた事だろうとは思いますが、しかし、ではどうすれば磨けるかといえば、万能な磨き方などは無いことも、たぶんみなさん、よく分かっているじゃないか。それから、こちらがより重要なのですが、個性って、そもそもどういうものなのか。これは実は、ほとんどよく分かっていないんじゃないかと思います。ともかく、この平凡な結論に向かって話すことで、第3の途って、何なのかということも見えてくるだろうと思います。
まず第一に、みなさんに提案したいことは、「お手本を持とう」ということです。お手本は、最初はたんなる漠然としたあこがれなどでもいい。美大に入学しているわけだから、美術に対して少なからずあこがれはあったことでしょうね。お手本を持つという事を意識してみると良い。お手本は、たとえば人であれば、先輩や先生、会った事の無い外国のアーティストでもいい。それから作品であってもいいし、もっと抽象的な作風といったものでもいい。それから、お手本といえば、摸写・臨摸などの狭義のお手本というものもある。とにかく第一になすべきことは、こうしたお手本を持つということです。
でも、みなさんは逆に、こんな風にも言われてきたんじゃないか。「人まねはダメだ」、「既視感のある作品はダメだ」。なぜ人まねがダメなのかというと、細かく言えば近代の作家主義というような要因が絡んでくるのですが、そのおおもとをたどってみると、古代ギリシアのプラトンという人の考え方に源があると思います。プラトン的に言うと、世界はオリジナルとそのコピーから出来ている。大事なもの、本質・イデアはオリジナルであり、コピーは文字通りそれをコピーしたものに過ぎなく価値が無い。本質・イデアに対する現象であり、見せかけの姿に過ぎない。だから、オリジナルでなければならない。そういうわけです。世界には多くの人がいて、動植物があって、鉱物があって、人工物がある。そうした多種多様の世界の中で、本当のものは何か、それを追究してきたのがプラトンに始まる西洋哲学です。哲学という学問は、その本当のものを本質・イデアとして価値を置き、追究してきたわけです。こうした考えのはてに、「人まねはダメだ、価値が無い」という考えが生まれた。オリジナルに対してコピーが生まれる関係はちょうど、種があり、幹が生じ、枝が生え、小枝がある、そういう樹系状のヒエラルキーを形成します。
しかし、お手本とか師弟かといった影響関係の実態はどうであったかといえば、そんな単純明解な樹系状でないことは、経験的に明らかです。ある先生に弟子が二人いたとする。二人の弟子のうち、一人はすごく生真面目に先生の言いつけを守るような弟子であったとします。先生のコピーです。こういう人は、出来は良いけど先生を超えることはなかったりしますね。コピーなんだから。たしかに人まねじゃダメかも知れない。で、もう一人の弟子は、別の先生からも習っている。または、先生の言うことをあんまり聞かない、とか。こんなことはふつうにあることです。先生より弟子のほうが偉い、なんてこともふつうにあります。いわば、枝からもう一度別の太い幹が生じるようなものです。しかも、こうした影響関係は、ある作品をちらと見て良いなと思う、といったちょっとした影響関係も含めれば、日々更新されていくような、うごきつつあるものです。こういう関係を、樹系状（ツリー状）に対して、根茎状（リゾーム状）といいます。根茎とは、竹や蓮根などに典型のように、根っこが地下を茎のように伸びて、別のところから幹を生じて行くような関係で、Ｇ・ドゥルーズの用語です。80年代にめちゃくちゃはやりました。哲学という学問は、瑣末な影響関係は捨て去って、「本質的な影響関係」といったオリジナル−コピーの関係を構築しようとしますが、ドゥルーズはそれとは違い、こうした多様性・多種性をこそ重視します。
さて、このリゾーム状の影響関係の中で、われわれは育ってきているわけです。《私》は、リゾーム的な関係の中で《私》たりえているわけです。第一の話として、「お手本を持とう」と言いましたが、そういう意味で、お手本というものは、かならずしもイデア的、ツリー的な支配（占領・コントロール）のあり方とは言い切れない面があるのです。
次に、二つ目の話に移ります。「われわれは既に多種多様なお手本が雑居する世界に投げだされている」ということです。そして、「お手本はおおよそ二種類に分けられる」ということです。
先に、お手本を持とう、などと言いましたが、リゾーム状の影響関係の中で育ってきたわれわれは、実はすでに多種多様なものをお手本として持っているのです。それは、選択するしない、選択の余地があるない云々以前に、お手本を持つことで育ってきたのだ、ということです。
この多種多様なお手本ですが、これはちょっと「哲学」的ですが、その本質的構造に目を向ければ、おおよそ二種類に分類することができます。ある共同体、たとえば某美術大学とか、美術界とか、何でもいいのですが、そういう共同体における権威的なものがまず一種類目。もう一種類は、その権威に対抗するようなものです。この二種類、権威と対抗とをとりあえず正と反と言い換えておきましょう。共同体の一員である自分にとって、お手本は正と反とに分けられます。もっとも、正と反とは、多分に主観的な違いだったり、時に力関係の変化で入れ替わったりもしますが、おおよそこの二種類の対立構造のなかで、われわれは選択をしていくような位置にいるのです。どうするかは、もちろん自由です。親方日の丸とか勝てば官軍とかではないけど、権威の一員としてそこにもぐりこもうと頑張るのも良し。逆に判官贔負とかアンチ巨人とかではないけど、対抗勢力の一員となるのも良し、でしょう。権威主義的だからダメだとか、反対意見ばっかり言っていてダメだとか、一概には決められないと思います。自らの責任において自覚的に選択しているのであれば、誰もけちをつけることはできないしょうね、とりあえずは。
さて、ここからすこしづつ本題に近づいていくのですが、こうした権威的なものにも対抗勢力にも入り込めない人がいるのではないでしょうか。または、どちらも自分のお手本ではない、と自覚的に思っている人がいるのではないでしょうか。こういう人は、ある意味、根っからクリエイティブだと言っても良いと思います。たいへん立派である。というか、けっこう居ますよね。今までお手本と思ってやってきたが、いろいろ事情が見えてきたり、また自分が成長したりすると、やっぱり違うじゃないかと違和感を持ち始める。よくあることだろうと思います。で、こういう人にとっては、お手本＝敵、ということになります。お手本と敵とがイコールでつながる。
「敵」という言葉は好きですか？僕なんかすごく大好きな言葉なんですけど。今の若者たちは、あんまり好きではない人も多いかもしれませんね。「敵」と言ったからって、相手をバカにしている感覚は全くなくて、また簡単に排除できるような対象だと軽くも思っていませんよ。むしろ、相手に対して敬意を持つようなあり方として「敵」という関係を作ることもできます。そういう意味での「敵」ですし、私は大好きなことばです。
敵ということで、ドゥルーズの言葉を引用しておきましょう。あるインタビューでカントについて書いた自著のことを、こんなふうに言っています。「なによりも嫌いだったのはヘーゲル哲学と弁証法だった。カント論はちょっと違うね。あの本（ドゥルーズの自著『カントの批判哲学』のこと）はけっこう気にいっているんだ。わざわざ敵について書いた本だからね。敵はどんなふうに機能しているのか、理性の法廷とか能力の節度ある使用法、私たちに立法者の資格を与えるだけになおさら偽善に満ちたものになる服従など、敵の歯車はどのようにかみあっているのか、そこのところを明らかにしようと思ったわけだ。」
「敵がどのように機能しているか」って、かっこいいですね。敵をあまく見てはいけない。ふつうはこういうのをライバルって言うのかな。その意味では、相互補完的な関係なのかもしれません。というのは、さっきも言いましたが、《私》はそうしたお手本＝敵との関係の中で《私》たりえてきているのですから。
ちょっと話は戻りますが、《私》というのは、あらゆる意味で、《他者》によって作られています。単純なところでは、自分が一番自分を知らない、なんてことはありますね。もうすこし複雑に言えば、《私》という初源的なオリジナルなどは無く、すべてリゾーム的な影響関係の中で経験し生成されたもの、それが《私》なのです。《私》は白い紙であり、経験によってリゾーム的影響関係によって《私》になっていく。この「白い板（タブララサ）」というのはＪ・ロックの考え方です。デカルトやカントも構造的には同じタイプです。デカルトは、理性こそが人間に共通に与えられた能力だ、と言います。賢愚の違いは、その利用のしかたにのみ依るわけです。カントは、もうすこし複雑ですが、人間の感覚・認識能力はある種の限界を持っている、感性・悟性・理性それぞれの能力と限界とをきちんと見極めておこう、という厳密さです。ロックが、受け取られる経験に力点を置いたのに対して、デカルト・カントは受け取る能力の側に力点をおいています。が、経験だけでなく、「白い板」に相当するようなもの、水（経験）を蓄える器のようなもの（理性など）の実在を前提としている点でロックの経験論もデカルト・カントの合理論も同じ構造です。そうでなく、経験される知覚しか存在しない、にも関わらず（デカルト・カント的な）精神システムが成立する、という考え方もあります。理性とか悟性・感性などという判断や認識の枠組みが実在しているわけではないのに、です。Ｄ・ヒュームのような考え方です。ヒュームは、「人間とは、思いもよらない速さで継起する知覚の束または集合である」と人間を定義します。
さて、デカルト・カントなどであっても明確ですが、経験以前のオリジナルな個性・個別性なんてものは無いのです。デカルトやカントの言う理性なんて、まったく無個性で万人に共通の入れ物でしかないのですから。そして、ヒュームまでいけばもっと明確ですけど、入れ物としての自己さえ無い。「知覚の束」は、劇場なき演劇、アルバムなき写真などとも言われます。束ねる紐があるわけではない。そして、《自分》と《他者》いう明確な境界自体もどこにもないのです。
まあ尤も、フッサールに始まる現象学、これも現代哲学の一潮流ですけど、現象学には明確に自己の実在を前提としているところがあります。もちろんそれとて個性的なものではなく、万人に共通の没個性的な自己の実在性ではあります。が、《自己》と《他者》の絶対的な境界を想定している。とは言っても、フッサールやハイデガーに学んだＥ・レヴィナスなどは、この前提に立ちつつも《他者》の絶対性をより重視していて、《他者》からの問いただしによって《自己》という運動（実在でなく）が成立するのだと言っています。
なんかちょっとややこしい話になったとは思いますが、いちおう、アジテーションではなくて、論理的な説明もしなきゃいけないと思うので、ちょっとだけ細かい話になりました。まとめておけば、個性（個別性）を保証してくれるようなモノは、《私》の内部には何も無い、ということです。ルネッサンス以降の近世哲学は、神にかわって人間を世界の中心にすえましたが、人間の中に、自己の同一性を保証するものは、まあ、無いのだということです。
また補足しておきますが、自己と他者の境界という問題について、もっとふつうに単純に考えて、私の手は私のものだし、彼の足は彼のものだ、境界は明白だ、と通常科学的に言うことはできるかもしませんね。でも人間はたんにモノに反応して生きているわけではなく、環境に対して働きかけ、対象を意味として捉えて生きています。自分の身の回りのあるモノによって、自分の身体を延長していきているのです。そういうわけで、単に物理的な境界を言ってみても、あまり意味は無い。それから、ＤＮＡだとか、そういうものも、変に信用してはいけません。ＤＮＡは、芸術的センスとか個性などとは何の関係もありませんから。あたりまえだけど、芸術センス染色体なんてものは無い。目先を変えて、アングロサクソン系の哲学者の言葉を紹介しておきます。「私の独創性とは、私の種の新しさではない。私の土地の新しさである。私の土地に種を撒け！」。Ｌ・ウィトゲンシュタインの言葉です。私という種なんてないのですね。
さて、自己の非在の話から、最近よく言われる《自分さがし》についても、ふれておきます。結論はもう明らかでして、探して見つかるような自分は、どこにもないわけです。「自分さがしはするな」とは、精神科医の香山リカさんも、夜回り先生こと水谷修先生もつねづね言っています。水谷先生は、大学時代に哲学科で現象学を学んだかたですが、教条的な理解でなく、現代社会に通用するものとして哲学や宗教を考えている人でもあります。もちろん、薬物など青少年を蝕む社会悪と戦う実践者でもあります。これらに比べると、中田英寿氏などは、現役時代の彼は大好きでしたし、彼の言動に間違いはないと私は思っていましたが、引退後、自分さがしの旅に出たりして、なんだか薄っぺらな感じが否めませんでしたね。人生は旅である、とかも、お前は芭蕉かとつっこみたくなりました。同じくスーパースターであるイチロー選手が、テレビのインタビュー番組などを視るにつけ、プレイヤーとして生きるなかで極めて（現代）哲学的な思索を形成している事にほとほと感心させられるのと比べて、中田英寿氏には、ああ彼はビジネスマンなんだな、という感じがしてしまいます。いずれにしても、《自分》は探すものではなく、作るものであり、作られる（作られた）ものでしかないのです。まあやっていること自体は悪いことだとは思いませんし、要は言葉の問題ですけど。言葉を知らないな、って感じです。
さて、三つ目の話にうつります。というか、戻ります。お手本＝敵だ、とさっき言いました。この「敵の超え方」という問題です。敵なのだから、打ち勝つ必要があるわけです。勝ち方というか、超え方というか、ケンカのずらし方というか、そんな話です。
そのしかたには、まあ、３タイプくらいが考えられるでしょう。
（ア）として、排除・融合・吸収といったありかた。ふつうの殴り合いのケンカとか戦争とか、だいたいこのタイプです。最も粗暴・暴力的といえるかもしれません。こういうあり方に嫌悪感を抱く人は多いでしょうね。いえ、もちろん僕もそうです。排除なんて暴力の典型でしょう。ただし、融合や吸収も、構造的には暴力的です。白と赤をまぜてピンクを作る、なんてのは融合ですけど、これだって暴力ですよ。赤とか白とかの同一性を破壊するのですから。暴力というのは、定義すれば、同一性の破壊ですね。だから、同一的でなく変化を続けるものは、自己暴力的だとも言える。暴力というと悪いことのように聞こえがちですけど、ドイツ語でGewaltというのは、正当な権力とか力一般をも意味します。英語のViolenceは、日本語の暴力に近いですね。ともかく、運動あるところには力がある。企業の吸収合併とかも、敵対的買収であろうと友好的であろうと、変化という意味で暴力でしょう。力のぶつかり合いが暴力です。この（ア）の特徴としては、暴力的かどうかというのは大きな問題ではなく、正と反との対立の結果出てくるものが、また新たな正になっている（前の正と同じレベルで）ということです。まあ、多少の進歩はあるかもしれませんけど、構造それ自体が変わったわけではない。
（イ）弁証法というのがあります。古代ギリシアからある思考法であり、ヘーゲルやマルクスが完成させたダイナミズムの説明原理です。正−反−合というやつです。さっき言ったように、ドゥルーズが嫌いだったやつです。ＡかＢかで対立している。そこへＣという新たな統合的結論を出す。ここには、ある種の質的変化を伴う場合が多かったりします。『伊勢物語』などの歌物語と『竹取物語』などの作り物語を弁証法的に止揚したのが『源氏物語』なんだ、とか。キュビズムとシュールレアリズムを止揚したのがＭ・デュシャンだとか、あれ、これは本当ですか。ともかく。このもっとも平和的で建設的なあり方を、なぜドゥルーズは嫌いなのでしょうか。ドゥルーズは、世界の多様性や差異性を前提とする哲学者です。世界はさまざまな差異をかかえている。そこを統一的にまとめてあげようとする、これこそがプラトン的哲学の近代版なのだと批判しているのです。さまざまな差異を捨て去って、多様な世界をひとつの統一体へと導こうとする弁証法に、まあある種のファシズムのような感触をいだいているのでしょうね。最終的な統一体（絶対精神）は、プラトンの言う善のイデアとなんら変わることが無い。世界はダイナミックに動いているように見えて、実は筋書きは予め決まっている。そんなダイナミズムはウソの運動にすぎない、ドゥルーズはそう思っているのでしょう。美術に置き換えてみても、個々の絵画作品、彫刻作品などを、その個別性を捨象していって、最終的な美そのものを求めるようなあり方が、究極の弁証法ということになります。いまでもこんな古典的というか単純というか、そういう美学またはその亜流を目指している人は多いのです。みなさんの世代は、たとえ感覚的にではあっても、そういう考えに反発を感じるでしょう。
（ウ）の脱構築というのは、８０年代以降の日本でも大流行しました。デリダの用語で、デコンストラクションの日本語訳です。美術の世界でも、絵画と彫刻とをデコントラクトしていくとか、作者と鑑賞者との関係を脱構築しているだとか、よく使われてきた言葉です。かくいう私も、ずっと脱構築主義者でした。脱構築は、ある構築（正と反との対立）の組織を解体して、もう一度組み立てなおす、といった意味です。段階的なものではなく、解体（デストラクト）と構築（コンストラクト）とが同時であるようなありかたです。具体的には、ある構築（対立）の根拠を探ってみて、対立自体を無効化するようなあり方です。たとえば、毒と薬とは、基本的に対立的なものです。毒を飲めば死ぬし、薬を飲めば直りますからね。しかし、身体に良い悪いという区別は、その薬物・毒物の本来的な性質ではありません。毒も、ほんの少量用いる時には薬として機能します。逆に言えば、薬も飲みすぎると毒になります。ていうか、あらゆるものに致死量というものが存在します。ただしそれは摂取する個体によって量の増減はあり、客観的な区別はありません。ただたんに、少量で致死量にいたる物質を毒と呼び習わしているだけなのです。
（ア）がケンカで決着をつけるようなあり方だとすれば、（イ）はケンカの仲裁であり、より良い回答を導き出す方法です。根本的な意味ではドゥルーズの言うように問題はあるかもしれませんが、日常生活ではもっとも良い方法だと思います。（ウ）の脱構築は、８０年代以降のポストモダンの時代においてもてはやされましたが、実際のところ、正か反か決定できない、決定不能にまで追い込む方法であり、そこまで追い込めばこっちの勝ち、みたいな、引き分け狙いの勝負のようなところがありました。引き分け狙いのゲームってのは、魅力ありませんよね。で、世界は決定不能なのだと言って悦に入ってるような感じが脱構築を信奉する人々にはありましたし、私も、それでいいんだとずっと、そのへんをお手本にしていた時期がありました。デリダ自身にもそんな風な感じがします。が、よりよく理解すれば、脱構築したあとで開けてくる境地のようなものがあるはずです。でも、そのような境地がひとつの統一体であれば、それは弁証法であり、新たなひしめき合う差異の場であれば、真の脱構築なのだ、と言えるのかもしれません。けれど、今の私にとってみればそれは単に言い方の問題でしかなく、最終的にはどちらも弁証法のようにも思えます。ああ、そうそう。この（ア）（イ）（ウ）がそれぞれ、第１の途、第２の途、第３の途へと対応しているわけではありませんよ。第１と第２との対立に投げ込まれているわれわれにとって、その超え方に３態があり、それぞれに有効性と限界とが有ります、ということです。
さて、そろそろまとめです。３つの話をしました。まず、お手本を持とうと言うこと。二つ目は、われわれはみな実は、意識していなくても、実はお手本に囲まれ、《私》はお手本によって作られてきたのだ、ということ。三つ目は、お手本＝敵の超え方として、弁証法や脱構築などがあるが、実際どれも完璧な方法・お手本にはなりそうにない、ということです。
ここで、もう一つ、いわゆるポストモダン思想への私の違和感を話しておきます。ドゥルーズなんかも言っているとされてきたものとして、二つ目の話と直接関係しますが、《自己の非在》というテーマがあります。現象学＝実存主義への批判という形で、《自己》の実在を保証するデカルト＝カント＝フッサール的な《意識》の自明性をデリダは批判してきたし、ドゥルーズもそうでした。文学においてもバルトが「作者の死、読者の誕生」ということを言い、美術においても、作品から作者の痕跡を排除することを目指してきたような面があります。あらゆる分野で、人間（＝主体）の解体といったテーマが語られ、実践されてきました。私自身、この点については、８割がた今でもそのとおりだと思っています。問題の２割部分は何かというと、この《自己の非在》を勘違いしてはいけないよ、という点です。ドゥルーズの言っているそれは、「私は実は誰かの夢の過ぎない」とか「私は無だ」とか、あるいは「この私は本当の私ではない」とか、もっと端的に「私はいない」とか、そんなことではないのです。通俗的な仏教教義の「我を捨てよ」ともだいぶ違うはずです。
とは言え、これは私も実は少々勘違いしてきました。私は私自身のさまざまな欠点を知っていますし、よく自己嫌悪にも陥りますが、それでも自分のことが好きな、まあいわゆる脳天気なタイプな人間です。自分のことをすごく嫌いな人であれば、それはけっこう不幸な事ではないかと思うのですけど、自分の存在を全面的に否定するような意味での《自己の非在》はすんなり感覚的にも受け入れられる思想かも知れませんが、自分が好きなのんきな私には、いまいちピンときませんでした。だって、私はここにいますからね。それに、まあ、好きだし。
（HTML補記）もう少し論理的な例をあげておきます。私がある作品を読む。私には、その作品がしかじかとしか読めない、という確信がある。他の人の読解に比べて、私の読みの方が良いという自信もある。この確信や自信は、私そのものと言っていい。80年代のテクスト理論においては、作品の読みを確定する原理は無いという。私もそういうテクスト主義者でした。が、私の読みの確信・自信とテクスト理論とは齟齬してしまう。私は、まあこういう読み方も一例としてありますよ、としか言いようがない。が、それでいいのだと思っていた。テクスト理論も徐々にすたれてきた現在、この反動が高まっています。作品の読みには優劣があり、自身の読みに確信・自信を持つのは決して悪いことではない、という主張が再びすこしづつ出てきた。が、そうした主張はほとんどの場合、作品の内部（または作品との関係性）において確信・自信・優位性を保証する客観的な何かが実在する、という論理で凝り固まっている。これは単なるイデア論への回帰にすぎない。私は、自身の読みの確信・自信・優位性を、テクスト理論に抗して、しかしイデア論としてではなく、主体化の問題として立てることができるのではないか、と思っています。もちろんこれだけでは単なる主観主義的な相対主義の埒内のように見えるでしょう。つまり個人の問題にすぎない。ここに共同性の視座を加えるとすれば、ヒュームの共感論やウィトゲンシュタインの言語ゲーム論などがヒントになるだろうと思います。（補記終わり）
８０年代、私が20歳代のころでしたが、その頃には難しくて読み切れなかったし、解説書などで理解していた程度でしたが、そしてリゾーム・ノマド・器官なき身体といったキーワードくらいしか分からなくて、たんに無秩序好きなアナーキストなのかなくらいにしか思っていませんでしたが、最近ドゥルーズを、それなりにちゃんと読んでみると、ドゥルーズが問題としているのは、むしろ《主体化》の問題なのです。私はどのようにして私になるのか、それを問題にしている。特にヒュームやベルクソンを論じている初期のドゥルーズがそうです。ドゥルーズが批判しているのは、万人に共通するという白い板や器のような、そういう枠組みの実在です。知覚を統合して判断・理解へ割り振っていくような枠組みなど存在しない。そうではなく、知覚自体がさまざまに連合して認識・論理性・感情を生み出していく。知覚の自己組織化のプロセスが主体化なのだ、そうドゥルーズは言うのです。自己肯定的な私は、これに対してずいぶんすっきりと納得しました。私は私なんだ、私は居るんだ、ということです。ただし、あらかじめ私を私として保証するものは何処にもない。ほんとにどこにもない（板などない）。だけど、私は私なのだし、私は在る。ドゥルーズはこんなふうに言っています。「主体とは、ある運動、すなわち自分自身を展開する運動によって、またそうした運動として定義される。」、「持続とは、自己に対して差異を生ずるものである。物質とはこれと反対に、自己に対して差異を生ぜず、くり返されるものである。」。持続とは、モノ的な（測定可能な）時間でなく、人間的な時間のことです。で、私の存在は、私の同一性にあるのではなく、私の差異性（運動性）にこそあるのです。「変わらなきゃ」（イチローの日産のCM）ですよ。
金沢２１世紀美術館のオープニング展覧会には４つのテーマが掲げられていました。そのひとつが「越境する自我」でした。他は「生成のプロセス」「都市の散歩者」「感覚の横断」でしたかね。全体的にポストモダンですね。悪くはないのですが、言葉の使い方として、分かっちゃないな、という気がしましたね。赤カブ・ポストモダニストとでもいうべきか、表面はポストモダンに見えるけど、内部は典型的なモダン思想（良くて現象学的）だな、と思いました。まあ言葉の使い方のレベルの話で、作品はみんなよかったと思いますよ、あんまり覚えていませんけど。いや、現代美術には疎いから。ともかく「越境する自我」という言い方は、自我という実在が自身の範囲を超える、という図式で理解している、そういう言葉の使い方です。事態は逆なのです。越境も何も、境がまず無いのです。しかし、人は主体化することによって境を作り上げるのです。自他の混淆的関係というのは、何かの結果（テロス）でなく、むしろもともとの始まり（アルケー）というべきなのです。
(HTML補記)あらためてこの《主体化》ということを言っている自分を振り返ってみると、ドゥルーズの言うそれと、実存主義的主体主義とがどう違うのか、だいぶ気になってくる。私自身がポスト構造主義を経た挙句、実存主義に戻っているのではないか、という疑念が浮かんでくるわけである。つまり、人はリゾーム的関係の「世界」に「被投」されており、自己を主体化の運動として「投企」しているのだ、と。
サルトル『実存主義とは何か』などを読みなおしてみると、神の非在（生の背後の原因の非在＝生の哲学）を言い、「投企」としての自己展開を言い、孤独な実存が社会的責任という形で他者問題まで（一応）射程に含んでいることが分かる。これとドゥルーズ的主体化はどこが違うのか！ もちろん、形式的にははっきり違う。ヒューム＝ベルクソン＝ドゥルーズのそれは差異性と自己の非在とを大前提としており、他方、実存主義は実存・現存在の実在（孤独）を大前提としている、その点において。関係論的か実体論的かという点で、哲学的には最大の相違点のはずである。とは言え、ヒューム＝ベルクソン＝ドゥルーズ的な主体化の運動が実体化の運動である以上、日常生活的には（つまり学生に説明するとか実感させるとかいう局面においては）同じことだという印象しか持ちえないのではないか。そういう心配はある。しかも、個性・作家性のような結論を向こうに見ている場合、実存主義のほうがより分かりやすくすっきり理解しやすい可能性さえある。その意味で「越境する自我」は、哲学的にはダメだが、分かりやすいという点ではよい、ということになる。それはおかしい。が、あるいは逆に、実存というのは実体ではなく実は生成的なものなのだ、としたら、もうほとんど違いはなくなってしまう。レヴィナスの現象学などは、自己はA≠Aというエロス的関係であり運動なのだと言っているわけですから。この意味では、もしかしたらおかしくないのかも知れない。(補記終わり)
私は、ここまできてようやく《個性》という言葉を、肯定的に考えることが出来るようになりました。みなさんに言いたいのは、だから、安心して、作品に《自分》を出せばよい、ということです。ただし、私は常に変化する。「知覚の束」なのですから。ただし、よりよく変化するとは限らない。おそらく作品を作っていて一番悩むのは、新しい展開が出来ず、過去の自分の物まねをしているような制作しかできなくなってしまう、そういう事態でしょう。私は私でしかない。それはちっぽけな自分の限界の露呈でもあるわけです。ほんとうの自分などを探すことよりも、主体化しつづけていくことのほうが、よっぽど難しい。だから頑張れ。こういう時に必要となるのは、もちろん新たな知覚でありますが、それを総称して《他者》と言ってもいいと思います。お手本としての《他者》です。お手本は、それがイデアであるときにはコピーしか作れませんし、敵である場合には、対立関係を補完するにとどまります。つまり、弁証法的に統一するか、脱構築的にズラすか、いずれにしても対立関係を保持した上での決定不能へいくだけです。そうではなく、主体化するということは、その決定不能の世界において、自ら決定していくことなのです。自分さがし的な決定は、たぶん自分のコピーを作るだけでしょう。そうではなく、これを他者との間で決定するとき、なにかクリエイティブなものが生まれてくるのではないかと思うわけです。クリエイティブな花は、種でなく、土地の問題だということです。ただし、そういう土地が実体としてどこかにあるわけではない。これは、第３の途と同じく、主体化の運動のなかで生成されていくものです。《個性》も《土地》も《第３の途》も、主体化として生成される実体だということです。
- 東国原宮崎県知事の携帯ストラップ
(2008-10-04)
東国原宮崎県知事については、好意的に見ていた。もともと最初にこの人を見たのは、僕が高校生の頃、80年代漫才ブームの頃の『お笑いスター誕生』であった。今で言う大森うたえもんとツーツーレロレロというコンビで漫才をやっていた。柄の長いスプーンを使って、「ダイザイエモンの涙！」などというギャグ（いなかっぺ大将の主人公のこと）はまるで感心できなかった。たけし軍団時代を経て、淫行事件など決定的に悪い印象だった。早稲田を経て県知事選に出、当選したのは周知のとおり。その後は、私の中では田中康夫を超えて、好印象であった（評価が反転したというありかたも田中康夫のパターンと似ている）。宮崎県内では、自民・民主両党に対して一定の距離感を保っていたと思う。
今年の春、両親が宮崎方面に旅行した。現地から日向夏などを送ってもらい、初めてたべた。変わった柑橘類で、おいしく珍しく食べた。
お盆に帰省した際、追加のお土産として、東国原知事の携帯ストラップをもらった。製造は埼玉県なのだが（笑）。もちろん携帯電話にくっつけている。親からの土産ということもあり、そして東国原知事は応援したいと思ってもいたからである。
本日の夜、ニュースを聞いてびっくりしたのだが、自民党からの国政選挙の候補者として名前が挙がっているのだという。本人の弁の映像を流していたが、「県民の声を聞いて見なければわからない。宮崎を代表して国政に出てくれといわれれば、この話は受ける。そうでなく、県政をしっかりやってくれといわれれば、このまま県知事を続ける」
常識的に考えて、1期目の途中で代議士に鞍替えというのは、ほんらいはありえない。この誘いが民主党からだとしても非常識ではあるが、自民党から声がかかるという点で、元来、そんな親和性があったのかと、かなりげんなりする。
この発言は、自民党とのかけひきの一貫に過ぎないのかも知れない。とは言え、やはりがっくりする。
とりあえず私は、いったん、携帯ストラップをはずすことに決めた。
- 前期のレポートを採点してて
(2008-09-24)
文学１は、ほぼそのまま後期の文学２をとる人たちと重なるので、講評は文学２の最初に言うこともできるのだが、二、三年生向けの文学３はもう講評する機会がないので、ここに書いておくことにしました。
一年生向けの文学１は、思ったよりよいレポートが多かった。今年から『忘却の河』を初めて扱ってみた、ということも微妙に関係したのかもしれません。学生にはどんなテキストでも初めてでしょうが、私自身が初めてであるテキストは、やはり授業の緊張感も違うのかな。大学で文学を勉強する導入授業なのだから、教材は同じでかまわないと思っている。私は教材としては『草の花』のほうが優れていると思う（若者の話であること、年表や地図を明確に作れること、などの理由）。『忘却の河』は、最初はオヤジの話であり学生には感情移入しにくい。年表も地図も明確には作れない。しかし、ハッピーエンドである点で、学生の受けはよかったようである。レポート提出にあたり、表紙を付けること、一つに綴じること、等の最低限の注意は口を酸っぱくして言っておいたので、ほぼみな守ってくれていた。３０枚くらいにわたる、とにかく頑張ったんだなーというレポートもけっこうあり、まあ良かったなという感じである。１２１人の履修登録中、Ａ評価は２６人、Ｂ判定は２８人、Ｃ判定は２８人。取得率６７％。あんがい低いな。出席もとっていないので、印象として出席者がレポートも出したという感じでしょう。レポートを出したがＤ判定（不合格）は２人だけ。Ａ判定は、がんばっているな、じっくりやってあるな、というレベルのもの。あるいは、感想の部分で私がなるほどと思うレベルのことを書いてあるもの。本来ならば、一番重要な、根拠を明示するということをやってなくてはならなぬのだが（登場人物の生まれ年を記すなら、本文のどこにそれが書いてあるのかを明示する、等）、答えだけかいてあるものがほとんどだったのは残念。こちらの指導がたりなかったのだろうね。Ｂ判定とＣ判定の際は、Ｂは頑張っているのかも知れないが、頑張っているだけに近いもの。Ｃは、がんばっていないとは言わないが、がんばるということを理解できていない。あるいは、勘違いしている。または、がんばってはいないもの。印象論的な評価に見えると思いますが、このたぐいのレポート評価は、講評としては印象的にしか語れません。個別については具体的に語れますので、返却を希望していただき、研究室まで取りに来てください。簡単にメモしてありますし、その際、希望があれば説明します。
さて、問題は文学３なのだが。これは私が最も力を入れている授業でございまして、二、三年生向けの授業だし、ついてこれる人間が必ずいるという毎年の実績のもと、難しいのを承知でやっている。教材は毎年かえて、私も新たなものに挑戦しているため、ある意味、授業の完成度は低い。が、内容は充実させているつもり。ともかく、今までかなりレベルの高いレポートも受け取って来た。逆に、レベルの低いレポートはほとんどなく、その程度しか出せないと判断した受講生はそもそもレポートを出さずにあきらめている。だいたい、出席自体が少ない（３回に２回程度、感想を書かせがてら出席も採っている）。あまり出席を採ると、来て寝ているだけの分かっていない学生が増えて不愉快だし、かといってまるで採らないでおくと、評価の際にきっちり出てきてくれていたのにＣマイナスレベルのレポートだったりする場合、落とすべきか救うべきか、資料がないと困る、という理由から、半分以上出席を採っている。
その出席用紙については、「名前だけでもいいです」と私は言っているのだが、これを本気にしている間抜けな学生がいるのには、少々腰砕け気味である。一度も名前以外を書いたことのない、かなり出席している学生、というのがいる。これはかなり感じ悪い。しかし、レポートでその印象を変えることは可能である（今回は一人いた）。
今までのレベルの高い、こちらが「よくやってくれました！授業をやったかいがありました」というレポートが多かったのと異なって、なんだか今年のはひどくて、ほんとに落ち込みました。私が要求してきた、マンガ表現論を軸とした作品分析を行ったレポートは皆無。次に重視している、まずデータをきっちり提示する、という類のレポートもあまりなかった。いままでの君たちの先輩は、そういう風にやってくれてたのよ。事細かに言わなくても、そういう授業だったでしょ。
今回、ほんとに辟易したのが、「松本大洋の作品を最初に読んだのは‥‥」とか「鉄コンは最初は読みづらかったけれど‥‥」とか、自分の事情をうだらうだらと書き連ね、そのあと「バランスが大事だと作者は言いたいのだろう」だかと書いてあって、ページをめくるともう終わっている、みたいなものがけっこうあったこと。これでレポート全体なのだ。これで単位が出せると思いますか。私は、給料をもらっている責任として、出せません。
「レポートはマンガで出します」と予告していた受講生がいた。ほう結構じゃないのと思っていたのは、かつて大友克洋『AKIRA』の一部分をケント紙に完全模写してきた学生がいたからだ。ところが、今回出てきたのはサインペンで１枚書きなぐった程度のもの。コマ割りも意味不明。私の授業にではなく、松本大洋に申し訳ない。本人は一時間くらい楽しんで描いたのかもしれない。が、これで単位を出せるとおもいますか。最後に、「いい作品に出合えて、高橋先生、ありがとうございました」などと書いてある。このレポートに限らず、この手のお世辞を多々見かけるが、私がうれしく思うのはこういう無意味なお世辞でなく、私の問題提起にきっちりと応えてくれたレポートである（もちろん、まったく無視して自身の問題設定で書いても良い）。
授業では、マンガ表現論（コマ割りのこと、松本大洋の描線のこと）を一通り展開し、その他の参考文献を示し、読み、ついで『鉄コン筋クリート』をともかく細かく注釈的に読み、松本大洋に関するいくつか典型的な論文も読み、アニメ版も見、そして最後に総論として暴力論・子供論・バランスの問題を不完全ながら講義しました（不完全だが問題提起はしているし、私自身の回答は今年度の紀要の書きますと言ってある。まあ、楽しみにしておきたまえ）。その授業のレポートが、「鉄コンは最初は読みづらかったけれど‥‥」で始まり「バランスが大事だと作者は言いたいのだろう」で終わる２枚弱のレポートなのだ。「１週間でも書けないよ。しっかり準備してよ」とも言ってあるし、たしかに難しい問題ではあったとしても、私の話はかなりわかりやすいはずです。それが証拠に、今までのレポートは、そういう問題を受け止めたものが結構ありました。今回はほぼ無い。
履修登録６６人。Ａ判定は８人、Ｂ判定は７人、Ｃ判定は１２人、Ｄ（不合格）にしたのは１０人もいる（これは今までなかったタイプ）。そもそも出席率は、一度でも出席しているのが５５人。半分以上出席しているのが３０人くらい。レポート提出率は５６％。
学生の出来が悪いのは９割がた教員のせいだというのが私の基本姿勢ではある。とは言え、授業はもうこれ以上のものはできない。少なくとも、今回の授業は３年前に『ピンポン』をやった時よりかなり面白いはずである。わたしも、まったく手探りだった『ピンポン』のときより、かなり確信を持った授業ができた。教員のせいというならば、まずもって、もっとレポートに対する態度を厳しく言っておくべきだったということである。しかし、これに加えて、もう一つ疑問がある。美術大学の学生が松本大洋の描線を見て何も感じないのだろうか。これをきっちりとなにかしら作品提出と同じような気持ちでレポートにできないのだろうか。
授業を、自分の問題として重ね合わせることが大事なのだ。大学の授業とは、そういうものだ。
学生の学力が下がっている、というのはたぶん事実だろうが、それは少子化ゆえの結果であって、つまり統計的・平均的結果でしかない。平均的に賢さ愚かさの分布グラフは、昔も今もさほど変わっていないのだろうと思う。トップレベルのかしこい学生がいなくなったわけではなく、逆にばかは昔も大勢いた（今は、ばかの絶対数も減っている）。つまり、学生のレベルがおちている、とかいうことが私は言いたいのではない。ともかく反省するのみだ。２年以上なら分かるだろう、とか思っていた私が甘かった、と。
レポートは、研究室で返却します。感想を言ってほしい場合、何も言わずに返してほしい場合、御申告ください。そのようにします。
- 福田首相辞意表明のタイミングウ
(2008-09-01)
9月1日午後9時にニューステロップが流れ、9時半から記者会見だった。生まれて初めて自民党出の総理を支持している（笑）私としては、少々複雑な気持ちとなる。福田のDVDでも出れば買おうと思うくらい、私は福田が好きなのだ。しかし、このまま自民党がながらえるのも困るなという思いと。これが私自身における、自民党の総理大臣を支持しているというネジレ現象なのだ。しかし、世論的には圧倒的な支持率の低さ。麻生のマンガ太郎のほうが人気あるって、ほんとうかいな。福田政権下でのC型肝炎訴訟などへの対応など、私はほとんど感動した。道路財源にもメスを入れたし、消費税も据え置きしてきたし、靖国問題も、そして憲法改正もまったく沈静化した。原油価格の高騰などは焼け石に水。もう福田一人の問題では解決できないわけだし。
昨年の安倍辞任と二重写しになった、というコメントを今、TV各局で言ってたりする。私の感触と全く逆。小泉政権下で順風満帆に見えた自民党（森派）もバケの皮がはがれて参院選で大暴落。その責任を負ったのが安倍の辞任である。そして、安倍はそのあたりの事に自覚がない。比べて、福田は、暴落後の自民党の後殿戦を引きついだわけだ。本人は案外ニコニコして「貧乏くじかも知れませんよ」とは言っていたが。いうなれば、1年前に既に森派自民党は崩壊していたのだ。むしろこの1年を福田がよく持ちこたえたと思う。桝添厚労大臣も(嫌いだったが)結構がんばったわな。福田は辞意表明の質疑応答の中で、民主党小沢党首に言いたいことがあればという質問に対して、「話し合い拒否などをせずに、政治に対する責任感を持ってほしかった」というような回答をしていた。既に終わってた自民党のその総裁として、あくまで悪いのは民主党だという態度を一貫している姿もまことに立派（笑）。本来ならば野党が言うとおり解散総選挙にすべきだが、九月国会の補正予算が通らないのもおそらくまずいだろう。まことにまっとうなタイミングだろう。まあ、先月の内閣改造で麻生をいれた段階で、麻生路線との共存と「次」の伏線というダブルスタンダードになったから、今日の日が予測されたわけではあるが。で、総選挙も今の支持率では勝てない事は福田自身理解している。「自分のことを客観的に判断できるんです。安倍君とは違うんです」だわな。昨日あたりでの、ヒメイ議員の分断作戦に失敗したのも、すこしは効いたのかな（しかし、この女はサイテイだな。今何のために民主党があるのか分ってない。と言うよりも、どこの党でもいいのだろうな）。
さて、言うまでもなく、福田の最大の敵は、小沢でも民主党でもなく（小沢は一度大連立構想に乗りかかっている）、自民党内部にいるわけだ。公明党も含め、みな福田の言うことを聞かない。ついでに、国民にも人気が無い（まことに不思議）。安倍の時と同じ「新しい体制で」というコトバは、安倍が丸投げだったのに比べて、福田の場合は、「やれるんなら、じゃあ、やってみてください。そういうことですヨネ」という感じであろう。麻生で勝てるもんならやってみな。国民はもはやバカではないよ。小池百合子でも良い（こやつは「影亡者」なみのハッピーな人生を送っている）。いずれにしても、河野洋平以来の、総裁＝非総理となることを期待してやまない。まあ、もちろん私自身に具体的な経済政策があるわけではないにせよ（定率減税は実現させてほしいですな、笑）。そんでもって、福田は離党して民主党に入ればいいのにね、ははは。
ともかく、明日以降、しばらく自民党総裁選挙のニュースでもちきりになるだろう。麻生のヒョットコ顔の太郎が出てくるのだろう。ああ、いやだ。各局、このニュースを伝える中、日本テレビだけは昨日の24時間テレビでマラソンを走ったエドはるみを特集している。エドはるみにとっては、ほんとにバッドタイミングウ。尤も、私も日テレも見たりしてもいるが、ははは。おっ、ニュース23が始まる。
- チープであることの美しさ（映画・姑獲鳥の夏）
(2008-07-24)
昨日、たまたまDVDで映画『姑獲鳥の夏』を見る。京極夏彦氏の作品は、全然読んだことがない。京極氏のというより、いわゆる推理小説をそもそも読まないし、言ってしまえば現代小説も全然読まないんだが。
まず一番感動したのが、永瀬正敏の演技。永瀬正敏はうまいな、ほんとうまい。若手で一番うまいんじゃないか。吉岡秀隆などもうまいほうなんだろうが、いかんせんあの顔があまり好きでない。やはり永瀬がうまい。で、それと比べると、堤真一、阿部寛あたりの演技の薄っぺらさ。堤は特に、あの撫で肩が非常に気になってしまう。あと、もさもさした髪型も。が、それ以前に、人間が薄っぺらい。阿部寛もコメディ専門だろう。雨上がり決死隊の宮迫も出ていたが、彼は結構うまい方だと思う。ただ、京極ファンの奥さんに言わせると「キバシュウのイメージではない」のだそうだ。
次に興味を持ったのが、古本屋京極堂の様子。棚いっぱいの和本と、半分は洋装本。奥のひろびろした和室にも本が積んである。エントロピーの増大した、中途半端にモダンな書斎しか持てない私としてはあこがれますなあ。画面の解像度もあって、和本にはさんであるタイトルはいまいち読めないが、『北斎漫画』はともかく『雨月物語／化物絵入り』だか書いてあるのに笑える。ふつうは、版の違いを書くべきところ。ほか、架空の書名もあるのかな。ともかく、これだけの和本を集めるのは、美術さんたいへんだったのではないかな。エンディングのスタッフロールで、「古書監修／柴田章延」と有る。不勉強ゆえ存じ上げぬお名前だが、ネットでググってみると仏教学のお坊さんらしい。また、「協力」のうちに「大屋書房」とある。神田の古本屋さんである。なるほど、平積みの和本以外に、表紙を前面に並べるやりかたなど、大屋書房のディスプレイだ。
あと感心したのは、監督が実相寺昭雄なこと。この人の映像はつねづね、チープだなと思う。地味ではないし、渋いってのとも違う。派手ではあるのだが、絢爛豪華とかでは決してない。的確に言えば、やっぱりチープなのだ。しかし、チープであることは下品であることとは関係なく、また、美しくあることとも両立する。実相寺監督の映像は、まだ若い時代のセブンのメトロン星人や第四惑星など、若さゆえの映像ではなく、お年を召していよいよきわだってくる感じ。チープであるのに品があり、美しい。これは、人間がチープが私などは、あこがれるありかただ。まあ、リッチで品があるのは当然だし、リッチで下品なのが最悪なわけだ。
古本屋と並んで興味の対象だったのが、すまけいの背後にある扁額の書。解像度の問題もあってきっちり読めないが、「歌詠みを羨ましきと野を駆ける歌詠めぬ身の冬の汗がに」。結句「汗がに」が難読箇所。「冬」も正直微妙。意味的に「駆ける」「冬」「汗」と、分からなくはないが、そもそも二句から三句へつづきがおかしく（「連体形＋と」でなく「終止形＋と」で受けるべきだろう）、歌を詠んだことのある人の歌とは思えない代物。まあ、狂歌・ざれ歌の一種であり、歌詠みでないと自称しているんだからしょうがないんだが。これを、さきほどネットでググってみると、なんだ実相寺監督の御作なのである。「冬の汗がに」でなく「冬の汗かな」。ああ、そうか。気付かない私も、それはそれでかなり問題だ。
あと、感動したのが、紙芝居の絵が水木しげる画であること。この絵は、かなり力いれて描いておられますね。水木役で京極さん本人が出演しているのも笑えるが、なんかすこし太った感じ。演技的には悪くない。が、戦後7年経っていて未だ傷痍軍人の格好をしてるっつうのはフィクションすぎるかな。ま、いっか。
ストーリー自体は、少々反感を感じるところがある。もちろん、面白いのは面白い。京極氏はほんと勉強家で、調査能力とセンスは研究者として十分通じるレベルであるのは、つねづね了解するところ。ただし、本作それ自体は、妖怪学(陰陽師含む)中心かと思いきや、唯脳論（知覚を脳が構成する、すなわち世界は脳が構成する）、量子力学（ハイゼンベルクの不確定性原理）、体外受精、仮想現実、多重人格など流行りものも含めたエピックの切り貼りしすぎではないか。流行りなので逆に廃れる可能性もあり、賞味期限が短くなるということ。そして、これに紙芝居・カストリ雑誌などの戦後趣味、奇型趣味が加わっていて、まあ古書などには私も大いに反応しているわけだから批判のしようもないが、盛り沢山すぎるかんじ。とは言え、そういう点が反感の部分ではなく、生きることの何がしかに触れているわけでもなく、出産・「奇形」等の問題を小道具的に扱っている部分が正直私には気にいらない。「無頭症」の子を出産するかも知れないという現実（あらゆる局面に潜んでいる）、それは広く「障害」の問題などと通底している、かなり難しい問題なのだが、これらが単なるエンターテイメントとしてのみ消費されている点を鑑みるに、これまでの人生に全く不満も不安もなく、暇な、そういう人がこの映画を好んでみるのだろうな、という気がする。私は、純粋なエンターテイメントを否定するつもりは全く無いし、社会派の作品でなければいけないなどというつもりも全く無い。しかし私は、単なるからっぽの暇人、時間だけ潰してほしい暇人ではなく、何らかの形でさまざまな事柄に関心を持っており、不満や怒りや不安やストレスを抱えて生きている。そういう私にとって、有意味な刺激を与えてくれるエンターテイメントを欲しているのである。
尤も、京極堂の在り方に典型な、全体を通底する「怪異など存在しない」というテーゼは、少なくとも近世儒学以来のスタンスであり（もっと遡れば宋学以来か、あるいは孔子以来か）、怪異譚を語る際の一つのスタンスである。単なる近代（西洋的）合理主義ではない。こういう作品のつくりなどは、うまいなと思います。
- 分子生物学の最先端は、ヒューム＝ドゥルーズといっしょ。そんな意味でも推薦します。福岡伸一『生物と無生物のあいだ』
(2008-07-23)
評判が良いそうで、福岡伸一氏の『生物と無生物のあいだ』を読んでみた。唯脳論やDNA至上主義のような、科学を生半可に展開して人間論や文化論を語る理系には辟易しているのだが、この本は、おもしろかった。
私の読んだところ、この本のポイントは、生物と無生物とはどう区別できるか、という最初の問題提起ではない。生物の本質がネゲントロピー・プロセスだなんて事は、私の少ない理系的知識でも浅田彰『構造と力』の冒頭だったかで20年も前に知っていた話題。ほかに、野口英世のダメさは、いろんなところで言われてきたと思うし、細菌レベルしか見えない顕微鏡でウィルスを探していたのだからしょうがない面があるにせよ、南米などでは一定の治療的効果をもたらしており、本書が言うほどひどいやつでもないのだと思っていた。他方、二重らせん発見に関わる、ダークレディ（ロザリンド・フランクリン）などは、私には新知見でした。
この本のポイントは、生命体の同一性とは何か（当該生命体の同一性はどのように保証されるているのか）、その一点に尽きる。生命における同一性の保証は、意識や記憶ではもちろんなく、身体的同一性でももちろんあり得ず（身体は分子レベルでは４〜５日ですっかり入れ替わってしまう、らしい、マウスでの同位体実験によれば。僕は半年とか3か月とかだと思っていた）、そして脳でもなければ、ＤＮＡでさえないのだ。そもそも、ＤＮＡも含む核酸や、タンパク質・アミノ酸などが分子の構成物なのだ。で、同一性を保証しているのは、分子結合の相補性だけだ、と言う。分子同士がジグソーパズルのピースのように、対をなして結合すること。この結合によってＤＮＡもＤＮＡでありうる。エントロピーの増大した（例えば酸化した）分子が、新たな分子と常に入れ替わることで生命は保持される。その入れ替わりを保全するのは、分子結合の相補性でしかない。司令塔のような設計図はどこにも無い（設計図であるＤＮＡ自体が、そのようにして作られているのだ）。なるほどね。まあ、これをいわゆる80年代からのおなじみのプリゴジンやヴァレラによる自己組織化というわけですけど、あの当時は、具体的にいまいちよく分からなかったし、有効なモデルだともあまり思えていなかった。本書によってようやくよく分かった。
さて、この相補性による自己組織化とは、すなわちそのまま、ヒュームの知覚論である。ヒュームは、デカルト・カント的な、基体としての理性（意識）といった実在を認めない。実在は知覚のみである。知覚を構成する司令塔としての脳も認めない。知覚の自己組織化のプロセスによって、理性も情念も事後的・反射的に（結果・効果として）成立するだけなのだ。
福岡氏は、対をなして結合しようとする「力」自体が何に拠っているのかは語り得ていないが、これが本書の科学者としての気品だろう。そしてたぶんこの「力」が、ともかく「生きる」「生命」ということなのだろう。これをヒューム＝ドゥルーズ式に言えば、「合目的性」である。昨年ドゥルーズのヒューム論を読んでいた時にひっかかっていたこの「合目的性」は、やはりヘーゲル的な目的論ではなく、根本事実としての「生」の謂いなのだろうな、と改めて思った。つまり、目的が何であるとは言いえない、ただ何かしらの目的を持っているとしか言えない状態を指すのである。
そしておそらく、相補性とは、ヒューム式に言えば、「共感」なのだろう。他者と簡単に通じ合うこと。時には、癌細胞やウィルスなどとも。
そんなこんなで、非常にいい印象を持ってこの福岡著を読みえた。なお‥‥、
もう一点、ヒントをもらったのは、シュレーディンガーの『生命とは何か』という小書の問題提起、「なぜ生命体は、原子に対してこれほどに大きいのか」というそれである。この『生命とは何か』という本は、岩波文庫にあったらしいが、福岡著によれば現在は入手困難な本のように思われた。が、今現在、岩波文庫で普通に売っている。たぶん、福岡著によって再版したのではないかな。それはさておき、この問題提起は、統計学的な方法論の正確さを保証するものでもある点で、「統計学ほどひどい学問はない。統計学こそが芸術の敵だ」などとうそぶいきた私には、何とも判断を付けかねる問題を孕むのだが、ともかく。ヒュームに話題をつなげるならば、個々の知覚は、情念や理性への重大なノイズ的影響をほとんど及ぼさぬほどの小ささである、ということになるのかな。これは私にとっても大きなヒントになる。ただしもちろん「ほとんど」であり、重大な影響をもたらす知覚も、はっきりと在るはずだろう。
もう一点、ないものねだりをするならば、本書の言う「動的平衡」は、プリゴジンなどの言う散逸構造および非均衡熱力学（いわゆるエントロピーと時間の問題）に比べて、少々スタティック（静態的）な印象を受ける。福岡氏の紹介している事例のほうが、プリゴジン時代の事例より新しいし詳細なのだろうが、理論的には後退しているように率直に思える。もっとも福岡氏自身、「時間」の話題もすこしだけ出してはいるが、まったく展開はされていない。このあたりをより展開してくれれば、ヒュームのみならず、ベルクソンと分子生物学もかなり繋がってくるのだろうな、と期待される。
ともかく、そんなこんなで、非常にいい印象を持ってこの福岡著を読みえた。ただし‥‥、
文章が上手い、とか理系の名文は文学以上だ、とか、文章のうまさを絶賛する声が多いようだ。が、それはむしろ著者に失礼ではないか。また、そんな事を絶賛している人は、本を読んだことないんじゃないか、と思う。この本、説明はうまく的確なのだろう。構成も上手だ。が、それはよく分かっている専門家ならばだれでも出来ることである。こんな所を褒められても、著者は嬉しくないだろう。もちろん、よく分かっていないくせに分かったように書いてある本、というものも多いけど。本書の文体は、むしろ単純に優等生的でこのひっかかりの無さは私の好む面白みにを欠いている。勘ぐっているわけでは決してないが、研究者や作家の文体ではなく、編集者や校正（自分を出すわけにいかない専門職としての）の文体なのだ。たとえば小泉義之の文体は、ザラザラグダグダしていてすごくとっつきにくかったりする。あるいは時に流麗すぎたりする。が、こちらがそれに寄り添う時、(内容の面白さももちろんあるが)その文体自体が好きになる。そういう楽しみ方は、本書には無い。冨田靖彦の対話形式などというのも、なんだか幼稚すぎる。が、ツッコめるところも含めて味がある（同じ講談社新書ということで、小泉『ドゥルーズの哲学』、冨田『哲学の最前線』）。両著とも、『生物と無生物のあいだ』と比べて、そんな開きはない名著だろう。同時にそれから。「文学的」というのであれば、エピローグに記された子供の頃のエピソードのいくつか。こういうナメた真似はしないでほしいと思う。昆虫に熱中していた少年時代、そこでの小さな発見、驚き、恐怖、みたいな極めて在来りな子供観。もちろん実体験なのだろう。だが、こうした在来りな物語が文学だなどというのは片腹痛い。子供は他方で、虫や魚釣りに熱中しつつも、全然違うことを考えたりしたりするのだ。私など、小学4年の時か、近所の年長の悪童たちに子供がどうして生まれるかという具体的方法を聞かされたのは、魚釣りの川場である。子供だけが集まる場というのは、水難事故以上に危険でスリルに満ちている。無理やり聞かされて、私などかなりがっくりした。子供は単純に純真なわけではない。今で言えば、キャンプに携帯ゲーム機を持参する、これがむしろ子供らしさなのだし、このあり方を描くのが文学の使命なのだ。
もうひとつのただし‥‥。私がこの本を買ったのはサントリー学芸賞・新書大賞受賞後（ていうか先週の金曜日）で、帯には8人の売れっ子による推薦文が付されている。巻頭はよしもとばなな氏である。私は『キッチン』くらいしか読んだことがなく、それでもいい印象が無かったが、『鉄コン筋クリート』3冊本に付されたよしもと氏の推薦文を見て、「ひどいな‥‥」と思った。「読んでないんじゃないか」と思った。少なくとも読めてる感じはしなかった（併載の、キョン２の推薦文は好感が持てた）。今回も同様。曰く「スリルと絶望そして夢と希望と反逆の心にあふれたどきどきする読み物です！大推薦します。」って。これは、どの本でも使いまわし可能な推薦文ですね。
他の7人の方々の推薦文も、あまりピンとこない。そこで、私も推薦文を考えてみたのが今回のタイトル。一応、「チャラ男は、虫といっしょ」にも掛けています。
- 井上雄彦・最後の漫画展
(2008-07-07)
上野の森美術館。この展覧会を見るチャンスは都合二回あった。一度目は、六月の学会の折で、六月七日（土）に上野に降り立ったのだ。が、昼前頃で、当日券は既に販売終了の掲示があり、前売り券で入ろうという人も含めて行列を為している。で、縁がなかったと思って即あきらめて、学会会場に遅刻もせずに行った。
その後、小松崎先生が六月の最終週くらいであったろうか、漫画を研究してるんなら絶対見ておかなくてはならぬ展覧会だと仰しゃる。混んでて見られませんでした、と言うと、小松崎先生はすんなり入れたそうで、そんなものかとも思った。で、展覧会最終日にあたる七月五日に一橋大の研究会があるので、その時に行くことに決めた。
10時開館、9時半前売り券販売開始、というので、9時に会場に着くようにホテルをチェックアウトする。ちなみに前売り券は六月中に販売終了している。しかし、小松崎先生は、あんがいすんなり入れたようだし、小松崎先生が勧めて見に行った人はみな一様に「すばらしい展覧会だ」と言っている、というのだから、実見できたのであろう。そういえば、学会の時、高橋昌彦兄に「井土雄彦展見た？私は見たよ」と言われた。僕のまわりのみんなが見ているんだ。西立川に泊まっているから8時に出た。まあ、現地であまりバカみたいに待っているのもいやだし、最終日とは言え、このくらい早ければ問題ないだろうと、まあ思ったわけです。
東京を甘く見ていた。上野駅公園口を出た段階で、二十歳前の女の子が携帯電話で「なんかもういっぱいではいれなくて…」などと話しているのが聞こえる。まさか井土雄彦展のことか？とも思うが、まさかねえ。なにかのレストランとか、たとえばジャニーズ系芸能人のコンサートかなんかだろうよ、きっと。今日の話ともかぎらんし。しかし、不安は現実に。上野は朝っぱらからなにかと人が多いなと思えるが、上野の森美の前を中心に、あきらかに異様に人が多い。関係無い、ジャニーズがなんかの出待ちの人だかりであってくれ。前回あきらめた時よりも、また多い。ちなみに、コロー展をやっている西洋近代美術館には、10人くらいの列。
東京を甘く見ていたのではなくて、井土雄彦を甘く見ていないのかな。もちろん、そんなつもりはないのだが。当日券の整理券、というものがあるんだわ。その整理券がもう配り終わってしまったわけだ。9時頃のこのこ出てきた私はほんと田舎者である。このずれっぷり。本当に恥ずかしい。
会期は一日だけ延ばすのだという。が、もう一泊する余裕はない。井土雄彦の「お願い」とは無関係に、当日券を求めた徹夜組なども出るのだろうな。若くて時間もあれば、夏であたたかいし、徹夜してみるのも一興かもね。しかし、私には、この展覧会、縁が無かったのだろう。会期一日延長のチラシを押し頂いて、ともかく惘然としておりました。
- フェティッシュな魅力
(2008-05-27)
最近、万年筆と手帳（にメモ）に凝りつつある。ここ20年、シャーペンしか使ってこなかったので、万年筆なんて、卒論書いて以来。ふたたび使い始めるとけっこうたのしいのである。字を書くのがたのしい、なんて思った記憶はいままであまりない。ちょっとしたメモやデータ類も、ここ20年来、如何にして電子データ化するかに腐心してきたはずなのに、いまや手帳にシコシコと書いたりしているのである。思うに、筆記用具や手帳ってのには、フェティッシュな魅力があるのだな。これに比して、パソコンにはフェティッシュな魅力がない‥‥、とここまで書いて、はたしてそうだったのか、と思い返す。
実はかつて、パソコンも充分にフェティッシュだったのだ。VZエディタとフリーソフト類を駆使していた16BitOS時代、パソコンの使いやすさはそこへ注ぐ愛情（具体的には時間だが）に比例して、手になじんでいた。これは万年筆と同じこと。今はどうか。もちろん、あまり時間を掛けなくなったということはあろう。秀丸エディタのマクロは、VZほどには時間を掛けていない。が、それもまた、結果というより原因だとも言える。
VZエディタの頃、マクロのヘビーユーザーのコミュニティの近くに私はいた。今のネット環境では、秀丸サイトに出かけていってマクロ談義に参加する余裕はない（サイトの問題ではない）。
WX3では、古典文法に即した単語登録ができた。MS-IMEはまったく出来ない。
- 引力だ、引力だ（堺正章）
(2008-01-19)
最近、コクヨのミストラルというシャープペンシルを使っているのだが、芯を出す機構が、本体自体を折り曲げる、という仕組みなのだ。持ち替えて頭を親指で押す、普通のタイプは、それはそれでそういうもんだと思って使っている分には、さほど不便でもないが、しかしこのミストラルのタイプは、極めて自然な芯の出し方だなあと感動する。折り曲げ方は、360度に対応している。すなわち、折り曲げる方向は自在である。ここがすごいなとおもうところなのだ。
かつて小学校くらいだったか、ペッカーという横についたボタンを人差し指で押すタイプのシャーペンがあった。ペッカーはその後無くなってしまったようだが、こうした方法のシャーペンは細々と今でもあるようだ。一本くらいは持っているが、ほとんど使わない。押す位置が決まっているのが、なんか面倒くさいのである。筆記用具は、（軸線を中心と見て）360度どの向きでも使用できるのが本筋だと思うからである。もちろんフックの部分が持ち方を制限させることにはなるのだろうが、これも敢えて無視することは不可能ではない。
しかし、それでも思い出されるのが、ペッカーのＴＶＣＭである。堺正章が出ていたのだが、一度しか見たことがないヴァージョンのものがある。マチャアキがニュートンのような服装をしかつらをかぶって豪華なイスにでんと座っている。手にはペッカーを持っている。セリフはたしかこんな感じだった。
「ニュートンはリンゴが落ちるのを見て引力を発見したが、シャープの三菱は、キツツキを見て、ペッカーを発明した。（中略、ていうか覚えていない‥‥‥。ペッカーのいいところをたぶんあれこれ言う。その後）このペッカー‥‥（と言って、手にしたペッカーをたまたま落してしまう。で、カメラに向かって言う）、いーんりょくだ、いーんりょくだー。」
子供にとって、ニュートンを話題にする知的な側面（笑）と、この落としたペッカーにより「いーんりょくだ、いーんりょくだー」ってさわぐアンバランスとが、すごくおかしかったのである。
1970年代前半だったと思う。小学５年くらいかな、という気がする。当時すでに、ニュートンが発見したのは引力ではなく、引力の法則であることは、知っていた賢い小学生であったので、それはいかんなとも思っていたが、それ以上にマチャアキはおもしろいなあと思っていた。マチャアキは、紅白歌合戦に出て、歌い終わってお辞儀したまま動かず、（山川アナに起こされるたか、自分で起きたか）一言、「あー、よく寝た！」と言ったことがある。あれもすっごく笑った。
- スキャナー・ダークリー
(2007-12-26)
フィリップ・Ｋ・ディック『暗闇のスキャナー』は、手元のサンリオ版の刊記に記した鉛筆書きのメモによると、1992年2月12日に読んでいる。てことは28歳で、博士課程3年の春休みに読んだのだろう。僕がディックを読み始めたのは、ちょうどサンリオがSF文庫から撤退するとのことで本屋で在庫一掃セールのようなことをしているのを見かけ、『ブレードランナー』の原作者じゃないか全部買っておこう、と思った頃にはじまる。『ヴァリス』から読んで感銘を受けたという、いわば邪道のディックファンである。その後、夏休みや春休みの、余裕のある時に読むというかんじだった。『暗闇のスキャナー』は読むのが遅かったほうで、記憶では、そののち創元SF文庫でディックが出始めこれも見かけるたびに買っていたが、本作も買い直してみたものの、そのいささか才気ばしった訳に「気に入らないな」と思って、稀覯本でもあるサンリオ版で読んだはずだ。『ヴァリス』ほどの感銘は受けなかったし、『虚空の眼』ほど華やかではないなと思った。ともかく暗い。『高い城の男』や『流れよ我が涙、と警官は言った』などと同様に暗いのと、あとどこがクライマックスだかよくわからないのだ（笑）、それがディック調なのだ。まるで分かってない読者だよね。正直言って、そのころの私は、短編のほうがはるかに好きだった。
2006年に映画『スキャナーダークリー』がアメリカで公開されていたらしいが、劇場で見るに至らずにいた。だいたいここ最近まで、金沢は郊外ばかりになって市内に映画館が無かったのだ。なお、『スクリーマーズ』は市内片町で見ている。1996年頃で、ガラすきだった。さて先日、学生がスキャナーダークリーは見てますよ、と言っていたので、「ああ、そういえば映画化されていたよね」と気づき、レンタルビデオで昨日見た。『ペイチェック』も見ていなかったので、一緒に借りた。
しかし、英語そのままのタイトルってのも、どうかね。「ペイチェック」じゃわけわからないよ。「スキャナーダークリー」ってのも、たぶん一度、ＴＶＣＭを見ているはずだ。ディック原作だとも明示しないＣＭだったと思う。で、「スキャナーダークリーってなんだ？暗闇のスキャナーのパクリではないのか？」と思った記憶がある。しかし、買ったことさえ覚えていなかったが、早川書房から浅倉久志訳で『スキャナーダークリー』として3回目の翻訳があって、自分の本棚に並んでいるのを、今さっき発見した。本を買う私と本を読み記憶している私とは別人なのだろうか。とは、まさにディック！
映画は、たいへんよかった。まずは、原作者ディックに最大の敬意を払っており、その忠実な映像化に努めている姿に感銘を受ける。ちなみに、『ペイチェック』（報酬）はたんなるアクション映画で、『トータルリコール』（追憶売ります）に似て設定を借りて原作をダメにしているタイプ。『クローン』（にせもの）も、ラストを変えていたな。『ブレードランナー』自体は傑作だと思うが、ディックの悲観主義（？）およびそこからの転回（？）とはだいぶ違う。
サイバーパンクや『マトリックス』以降、現実と虚構との侵犯の問題を、ドラッグで描くディックはもはや古く、サイバー空間で描かなければいけない、みたいな風潮に安易に私も乗っかっていたが、本作をとりあげ、このようにきちんと映画化して、その意義を新たに示してくれた人がいることに、まさに襟を正す思いがした。
なおこの映画は実写に撮ったものを再びアニメに処理しなおすという、極めて妙な映画になっている。一見無駄なことをしているようにも思えなくもないが（キアヌ・リーブスファンは文句を言うだろう）、このアニメによる映像のノイズ化が、結構いい効果を生んでいるのだ。悲喜劇的な虚構が実写でなくアニメ（虚構）であることによって補完されている、といった類の効果ではない。本作に出てくるガジェット、スクランブル・スーツそのもののような映像なのである。アニメがアニメ自体として自律しているのだ。日本のアニメ技術も、うかうかしておれないね。
創元版の山形訳をさきほど「才気ばしった」云々と書いたが、それは当時の感覚で、その後、サンリオ版で読んだあと部分的に対照してみれば、意味ははっきり山形訳のほうが通る部分も多く、山形訳のほうがすぐれているのだろう。それから、解説も今なら、虚構という問題を、現実以外の超越的システムとして描いていない本作を最も評価するという山形氏の立場がよく分かる。すばらしい。買った当初は「使ってるパソコンが日電の98Mかよ！」という感想であったが（笑）。VZのバージョンも一つ古いし。ただし、僕には『ヴァリス』的神学は、非超越的な楳図的神学とは似ているのではないか、そのようにも読めるのでもないか、という期待もある。
- 共感という人間の本性
(2007-12-16)
タイトル自体は、なんだかすごく理想主義で脳天気なように感じられると思いますが、そういう話ではないのです。
昨日は京都でとある研究会があって、そのついでということで話題の京都国際マンガミュージアムに初めて行ってきました。研究目的の使用のみ許可される特別閲覧室という部署があるので、そこを一日拝見するつもりで11月中に予約を入れておいたのですが、なんせ12月16日はクラブWCの3位決定戦と決勝戦とがレンチャンで行われ、かつ浦和レッズが出るわけです、たいへん悩んでいました。13時までに閲覧し終えて電車に乗れば自宅でレッズの試合が見られます。特別閲覧室は他のお客もおらず、パソコン持ち込みも自由で、司書の方（少女漫画のように美しい）にも叮嚀にご対応いただき、たいへん快適でした。感謝申し上げます。がしかし、いずれにしても、早々に切り上げねばと思っていた。ところが場内アナウンスで、午後13時からシンポジウムを開催し、パネラーのお一人が瓜生吉則氏との由。氏とは面識は無いが、以前一度拙稿でとりあげさせていただいたことがあり、その後拙稿も読んでいただき叮嚀なご意見を頂戴したこともあって、「ちょっとお顔だけでも拝見したいな……」と思って、そちらを見にいくことにしました。
プログラムは次のとおり。
第3回 ポピュラーカルチャー研究会
論題「人はなぜ〈応援〉するのか?」
報告者
手嶋英貴「〈応援〉の文化史」
永井良和「応援の風俗」
瓜生吉則「「応援馬券」の誕生と「感動」のファシズム」
今、検索したらサイトもありました。（京都精華、がんばってるなあ‥‥うむ。うちの大学もどうにかしたいものです。）
（補記：2008-11-27 サイトを検索し直したら、報告会後のページもありました。報告要旨なども掲載されています。また、掲載写真の「ミニ展示」で眺めている黒いコートの後ろ姿の野郎は私です、笑）
さて、まずは論題に感動しました。2回繰り返された場内アナウンスの段階では「ヒトハナゼオーエンスルノカ」のオーエンと言われても、僕が思付くオーエンは「応援」か、
ロバートマイケル・オーウェンくらいですから。で、「応援」だったのです。これは、文学で言えば、なぜ虚構に感動するのか等と同じ、人間存在の本質的な問題ですからね。進行は、一人30分ほど喋って休憩を入れ、その後同研究会のメンバーであろうコメンテーター達が少し喋りといったものでした。会場アンケートも用意されていたが、その場では考えもまとまらなかったので、投函せず、コメンテーターの二人目話の途中で、コメントがだれてきたなと判断し、抜けました（なんせこちらは、浦和戦が気になっているのですから）。
手嶋報告は応援に関する本質論で、正直言って私にはよくわからなかった。短い時間で手際よくまとめてあり、「応援」という熟語は純粋漢語ではなく和製漢語である（あろう）こと。元来は加勢の意であったこと（援に応ずるわけですね）。古代ギリシアの壷絵に見る戦車競技を観戦する人々の話。等々からはじまって、古今東西のパトロネージュ（後援）から近代の地域コミュニティまで、話題や知見などの道具立ては揃っているのだが、私がいまひとつぴんとこなかったのは、「応援＝声援と単なる興奮の叫びや野次との違いは対象への非利己的・共感的感情の有無による」(大意)という、立論の基本的な枠組みに違和感を感じたためであっただろう。論旨はこの後、昨今では所謂応援＝声援ではないものまで応援と称している例をあげ（例えば、直接観戦しないパブリック・ビューイングやスポーツカフェ。TV局が募集する応援FAX、金集めである○○応援ファンド、Web拍手、ヲタ芸、等々）、こうした応援概念の変容を、応援における共感的・利他的なあり方の持つ宗教性が失われたのだ、といったような結論に落ち着かせようとしていく。この「宗教性うんぬん」という部分は、入場者に配布されたレジュメにはなく、発表時のみの言葉だったので、正確に再現しづらいが、ともかくレジュメを読み直してみて推測するに、利己的願望を放擲し、共感的・利他的な心情への浄化作用を求める、といった内容なのだろうと推測される。もっとも、発表者ご自身はレジュメに、或る行為が利他的か利己的かの判断・感覚は個別的であるということも指摘しており、同時にまた利他的な行為の底に利己的な意図も存在するということも指摘してはいる。そして、利己／利他の対立図式が所詮良識的な社会通念に過ぎないとも書いておられる。しかし、レジュメを再読するかぎり、その社会通念として利己／利他という図式から発表者自身が抜け出ることがないように見えるのである。
お二人目の永井報告は、自身の体験にも基づく、プロ野球のホークス(南海、ダイエー、ソフトバンク)の応援団の記述・分析という、すなわち応援の現象に話題を絞ったもの。本質論より論じやすいし、なによりもそのフィールドワークによる調査がすごい。これにはほとほと感心させられました。研究かくあるべしと、襟を正して拝聴し(同時に笑い)した次第です。ビデオ資料も紹介されましたが、外野席での応援に、内野席の客がだんだん乗ってくる（まさに共感）なども、おもしろかった。
お目当てであった瓜生氏の報告は、去年くらいから売りだされたらしい「応援馬券」なるものの説明から始めて（勝ち馬を当て儲けることでなく証された勝利への、「プライスレスな感動」を買っている）、旧来（ハイセーコーやオグリキャップ）よりの敗者の美学としてのロマン主義的な「感動」と、近年（ディープインパクト）の予め保証された安心感としての「感動」または強要された「感動」との対比を描く。（おそらく）瓜生氏は、後者のファシズム的感動にはもちろん批判的ではあるが、前者の敗者の美学としての感動についても批判的なのではないか、と思う。前者は、瓜生氏の引用した寺山修司のことば「競馬ファンは馬券を買うのではない。『自分』を買っているのだ」に典型な、近代的自我そのものであり、すなわち競馬が好きな自分が好きな《私》である。ただし、（これもおそらく）瓜生氏は、そうした《私》語り的な近代的自我そのものを一蹴したいわけでもないのだろう、とも思う。ともあれ、こうした《私》《自我》に対するアンビバレンスが、私も彼に共感するところなのだ。なのだが、アンビバレンスゆえに、多少論の歯切れは鈍るかな、という感触もある。前者と後者を対比的につなぐ論証的エピソードが、杉本清の実況レコードであり（商品化された実況＝物語）、オグリキャップの優勝引退レースでの競馬界初めての会場始まって以来の一斉コールである。瓜生氏は、そのオグリコールを、ロマン主義的な残像と見つつも、感動のファシズムの原初形態として見ている（ようだ）。このアンビバレンスである。まあ、どちらか一つとは決められないだろう。文学研究者として私は、反応は個別的なものだと言いたいところだが、しかし常識的にこれは、勝つと思われていないかったオグリキャップが勝ったのだから、ロマン主義的反応そのものであろう（しかしよく考えると、負けた事から何かを学ぶというロマン主義では全く無いわけですね、勝ったんですから）。とは言え、私は競馬を全く知らない（ハイセイコーやオグリキャップやディープインパクトの見分けはつかない）。
ここまでは瓜生氏の意見に対して特別に批判というわけではないのだが、ここで改めて批判したいと思う。瓜生氏の分析における欠陥とすべきものは、ファシズム的なものも含めた「感動」を、単純に現象を指摘して斬って捨ててしまうようなあり方である。その態度に生産性はない。そう批判したい。こうしたありかたは、大きく分ければ、「最近の若い者は……」という意見と似たり寄ったりのものとして見られておしまいであると思うのだが、それは大した問題ではない。重要なのは、この態度は、人と人とのあらゆる共感的関係を否定するものになってしまう、という点である。鉄火場的共感（個の自立を促すような）も、ファシズム的共感も、おそらく本質的な差異はないのであり、ファシズム的共感を否定することで、あらゆる共感を否定せざるをえなくなる。それはちょうど、日本帝国主義への批判（これはなされるべきである）が、そのまま愛国心（これはあっても良いと思う）の否定とイコールとされてしまうような、左翼系の立論の弱さと通じる（革命に必要なものは団結であるにもかかわらず）。
そこでようやく、表題なわけです。手嶋氏の報告にみられたような利己／利他という図式だと、個を選ぶか、共感を選ぶか、という選択になってしまう。そうではない別の仕方で出発すべきなのではないか、と思うのです。
といっても私の考えは単純（影響関係という点で）である。最近ずっとD・ヒュームを読んでいるのだが、ネタはこれである。ヒュームは、社会の公平さの障害となるのは、エゴイズムではなく、狭い共感（シンパシー）だと言うのです。この視点はいい。私はもともと典型的な近代的自我のかたまりのような人間だったので（謙遜です）、〈私〉の考えが〈他〉に伝わることはありえない、というような独我論的地点からしか出発できなかった。ヒュームは違う。共感こそが人間の本性なのだ、という。共感は、想像（イマジネーション）によってなされるものであって、裏づけ的な実体（＝現実）を必要としない。弦楽器の弦が共鳴するように、人の心は共感する。しかし、だからと言って、共感は手放しで喜ばれるようなものでは決してない。それは決して良い事などではない。狭い共感こそが戦争のタネなのだから。ヒュームの道徳論は、だから共感を如何に統合し拡大するか、という点に向けられるのである。
ちなみに言えば、ヒュームは、社会契約説を批判している。社会契約説とは、契約を知性的なレベルでのみ論じてしまうからである。おそらく、「共同体の問題」などという立論をする場合でも、知性的・契約的な社会像と、ヒュームの感情（アフェクション）を根本においた想像論としての社会像とで、大きな違いが出てくるのではないかと思う。
さて、応援の問題を、このアプリオリな（?）「共感」という立場から見直してみよう。すなわち、まずもって、人に有るのは共感であり、違いはその共感の程度にしかないのだ。利己というのは、共感のもっとも狭い程度（範囲）である。博愛は広い。この共感の程度の問題として、自己のためだけ自己への行為、自己のための他人への行為、他人のための他人への行為、この三様態が一続きで了解できるようになるのではないか。実際、ヒュームはそうした仕方で、この三様態を了解している。〈私〉を肉体的・物理的に把握すると、遺伝子は利己的に見えるだろう。しかし、遺伝子には意志があるわけじゃない。そうではなく、こうした共感的な意志が〈私〉の範囲を決めていくのである。たとえば、ファシズム的感動とは、〈他〉へ投企することのない狭い共感なのだろう。
ともかく、えらそうにいろいろ書いてしまったが、非常にスリルある問題を若手中心で挑戦している、なんかうらやましい大学・グループだなと思った次第です。報告者の先生方、ありがとうございました。
- 都知事とブリキの太鼓
(2007-11-09)
福田と小沢代表の党首会談、および大連立騒動のツケは、ひとり民主党がかぶってしまったが、小沢の辞意表明から続投決定の過程で、石原都知事がコメントしているのをテレビで見た。「ギュンター・グラスってドイツの作家の作品『ブリキの太鼓』って知ってるか？成長の止まった子供が、奇声を発してモノを壊すんだ。小沢君はあんな感じだ」。録画したわけでもないので、正確には引用できないが、まあともかく、『ブリキの太鼓』の主人公に小沢代表をなぞらえているのである。びっくりした。
石原慎太郎は、『ブリキの太鼓』を読んで（あるいは、知って）いるのだろうか？
オスカル少年が成長を止めるのは、ナチ台頭とも相まって、この世界は成長する価値がないと見極めたからである。破壊される大人の側が悪なのであり、いわば
ダークサイド版のピーターパンがオスカル君だ。
けなしたつもりでいる、シッタカの石原都知事が、私にはほんとに恥ずかしい。
いや、思い直した。ファシストの石原都知事には、たぶん本気でオスカル少年を侮蔑の対象と見ているのだろう。十分ありうる。
2007-11-12 (Mon) 追記：この土日、この問題を考え直してみた。悪者であり、かつ破壊性と幼児性に関する適切な比喩としては、オスカルではなく、魔人ブウであろう。だから、石原都知事はこう言えばよかったのだ。
「鳥山明って漫画家の作品『ドラゴンボールZ』の魔人ブウって知ってるか？幼稚っぽいヤツなんだが、あちこち破壊するんだ。小沢君はあんな感じだ」。
案外、麻生太郎みたいな人気の出かたをしたかも知れない。
- 悲しい気分で「わこうどわれら今は解かなむ」
(2007-11-09)
昨日行われた、金沢美大創立61周年創立記念懇親会での司会原稿の一部（学歌斉唱の部分）。
まーふつー、どんな自己顕示欲の激しいヤツでも、職場の飲み会の幹事の司会原稿をサイトにあげたりはしないだろう。私はそんな自分が大好きです‥‥などというのんきな話ではないのだ。正直言って、昨日はこの職を得て、最悪な一日のひとつだったかな、と思う。そんな逆記念日である。カタルシスには決してならないが、こんなことでもしなければ気が紛れない。いや、紛れることは決してないな。こんなアホなことでもしてないと（石原の悪口を書いてみたり）、冷静さが保てない。そういう悲しい気分。
本学学歌のなかにある「わこうどわれら」の解釈については、たぶん分かってない、気にもしていない人がいるじゃないか前々から思っていたので、いつか何かの機会に喋りたいなと思っていたのだが、親睦会の幹事はさすがにもうこれが最後で二度とすることはないし、今回座興にしゃべらせていただくことに、司会特権ってことで勝手に決めた。タイミング的に会場はざわついている時のはずだから、注目度は低いだろうという気安さ（私は司会でない限り、司会の話は大して聞かずに飲んでいる、ははは）もあったし。まあかなり僭越でもございますので事前にはしょうしょうビビりもしたが、酒が入ればやれるだろうとの読み（？）もあったし。室生犀星作詞の本学学歌は、犀星にしてみれば軽く書いたのではないかと思われるような、決して力作とは言い難いのだが（犀星のレベルでは）、さすが犀星、深みを以って解釈していける、いい歌詞なのだ。しかも、前半の「文もて刻めるごとき」や最後の「芸術の彼方（あなた）」など、私が未だ意味を一意に確定しきれない部分も残る。難解なのだ（あいまいなのではないと思う）。金沢美大の宣揚の意味も含めて、これは10年くらいあたためていたネタだったのだ、いや大袈裟でなく。
しかし図らずも、よりによってこんな日にこれを言う羽目になってしまうなんて‥‥。2007年11月8日、私はこの日を忘れることはないだろう。ちなみに、2006年11月15日（およびそのしばらく後の日も）も忘れ難い日であった。これら日の記憶を、笑って思い起こせる日は、いつか来るのだろうか。
さて、宴もたけなわではございますが、学歌のプリントはお手元にいきとどきましたでしょうか。 ここで皆さんと一緒に、金沢が誇る、文豪室生犀星の歌詞をあらためてかみしめつつ、 学歌斉唱を行いたいと思います。
まずは、恐れ入りますが、（引用時中略・ここで数名の方々に壇上にあがっていただく。実名が入るので中略する）。
御集りいただいている間の時間つぶしに、国語の教員として少々講釈をたれさせていただきますので、どうぞお聞き流しください。
学歌の後半に「わこうどわれら、いまは解かなむ」とあります。この「われら」を一人称だと思っていた人はいませんか。「われら」が一人称なら、「わこうど」である学生しか歌えない歌になってしまいますし、あるいは「年をとっても、学歌を歌う時には若者気分じゃ」と昔を懐かしむノスタルジーの歌でしかなくなります。また、美大ＯＢでも「わこうど」でもない者、私もその一人ですが、こういう人間にとっては、他人事の歌でしかありません。が、ご心配は無用です。一人称の立場で、自分の在り方を歌った歌ではないのです。
古典文法的にこれを説明すれば、「解かなん」の「なん」は、未然形に接続していることからも明らかなように、他の人に対するあつらえ・希望の実現を呼びかける終助詞です。ですからここは「わこうどである、あなたがたよ。芸術の果てに向かって、今こそ怒涛のごとくに、解き放たれよ」と、呼びかけているのです。すなわち、「わこうど」である学生に対して、既に「わこうど」でない者が呼びかけているのです。これはまず、全教職員が噛みしめておくべきことであります。
しかし、このよびかけの関係を教員と学生とに限定すると、逆に、「わこうど」である学生自身・学生同士が歌いにくい歌になってしまいます。これも少々おかしい。
さて、この「わこうど」は、もっと比較的・相対的な若さであると考えた時に、学歌は普遍的な歌となります。呼びかけの対象は、作詞者犀星の立場から見れば、犀星よりすべて若い美大に集う者全員となります。教員であればとうぜん学生ですが、教職員同士、あるいは学生同士であれば、それぞれの後輩に対してでしょう。「怒涛のごとく、今こそ解き放たれよ」、自分より若い者に対して、そう呼びかけている歌なのであります。意訳をすれば、「若者よ、後の責任はとってやるから、安心して、自由にやれ。そのために指導し、環境をつくってあげるから」というニュアンスだと言えるでしょう。
以上まとめますと、この学歌は、先に立つ者の責任というものを、その度量の広さとして表現している、すばらしい歌詞であることを、かみしめたいと思います。ちゃんちゃん。
さて、御集りいただけましたでしょうか。それでは、お願いします。
（学歌斉唱）
ありがとうございました。
ちなみに、最後の「それでは、お願いします。」の一言でピアノ伴奏に入るのだが、この時、まだ壇上にみなさんお揃いでなかった、というオチが付いてしまう。
しゃべった内容についてだが、予測された時間内であまり長すぎず話すべくだいぶ端折っているために、もうすこし丁寧な説明をつけないと説得力に欠ける部分が多い。が、今はそれをウダウダ書く気にはなれない。ただ一言だけ添えておけば、歌はそれを歌うものが自己投影するシステムであるという大前提がある、ということ。かつ、ノスタルジーでなく、それが現在として再現前する時に、いよいよその機能は高まる、ということ（「けり」が単純過去でなく回想の助動詞である如く）。
本来このネタは、大学運営などの文脈でなく、教員は学生主体で教育すべきという文脈でこそ有効なはずだったのだが、なんか妙なところで使ってしまったなあ、と思う。以上、不発ネタを、最悪の日2007年11月8日の記念として。何が最悪なのかは、もちろん書かない。
- 赤城の山の「ブザマな姿」
(2007-07-20)
自殺した松岡の後釜にはいった赤城徳彦農水大臣。顔に絆創膏をこれ見よがしに貼って出てきて、「なんでもありません」だけの受け答えが取り敢えず笑えたのは、ネタ自体は面白くもないが（芸人がやると受けない）真面目な文脈（政治）でやっているからではなく、ネタそのものが直接にダウンタウン的な脱力系コントのようだったからである。しかし、逆に言えばベタなパクリとも言えるし、第一、話題逸らしにしかならないのは第一報から明らかであった。これをやったのは連休明けの火曜日。今日（金曜日）の昼時点でのニュースでは、吹き出物だったらしい。おそらく、外に吹き出ずに内部にたまるタイプの脂肪の塊とかなんだろう。それで、《ブザマな姿をさらすのがみっともなくて、不機嫌な対応になった》（大意）と説明していた。
記者達は、こんなどうでもいいネタにここまで延々付き合ってきていたが、この説明にきちんと対応していたのだろうか。バラエティ情報番組の記者なんてものは、しょせん面白いネタが取れればそれでいいのだ。ほのぼの系のネタになりさがっていた。
脂肪の塊なんてのは体質の問題だ。それは「ブザマ」なのか？生まれつき顔に痣があったり、事故で傷があったり、そういう顔も、では「ブザマ」なのか？赤城氏の言っていることは、そういう自己本位の発想である。
私は言葉狩りをしているのではない。人が自分の事を「ブザマだ」と思うことはありうる。他人のことをそう言うわけではないが自分がそうであれば「ブザマだ」と感じる……そういうことは勿論許されている。しかし、一般に言うように、容姿についてそれを言うのは、いけない。自分の判断基準に他人も巻き込んでいるからである。
彼が、あるいは彼の顔が「ブザマ」なのは、人前に出る立場にありながら吹き出物ができている点にはなく、責任ある立場として事務所費の問題をきちんと言明しない点にあり、そのために親にまで嘘を付かせている点にあり、そういうことを平気でやるような顔（＝表情）を見せている所にある。そして、本来のブザマさを、見かけの容姿にすりかえている点にある。吹き出物の有無にかかわらず、彼はブザマである（ともかく、政治家の金の使い方などは誰もが似たようなものだろうというのはよく分かっているからことさら問題にする気もないが、私が特によろしくないなと思ったのは、親に嘘を付かせているという点ですね）。
話は変わるが。今回の「中越沖地震」での被害の中心は、前回比較的被害が少なかった柏崎・刈羽・出雲崎等の海岸べりであった。私の実家・旧小国町や小千谷市など内陸のほうは、前回よりはるかに被害が少なかった。地震のパワー自体は前回より小さいのに家屋倒壊が目立ったのは、海っぺりは強風対策で元来屋根が重いからである。他方、降雪の多い内陸部は屋根が軽い。……と母が申しておりました。実家もモノが多少落ちた程度で済んだようだ。夜には、母はアジアカップをゆっくり見ていたそうだ。
柏崎刈羽原発は、私が高校生くらいのころに動き始めたんだったかな。今の所長は、高橋明男という人らしい。なんか名前が似ていて、いやだ。
- ストレスの抱え方／松本人志『大日本人』
(2007-06-03)
以下、ネタばれを含みます。松本監督は、内容について一切触れずに来たらしいし、私は見る前に《巨大化可能な大日本人こと大佐藤が、日本を守る話》という程度の予備知識を持ってしまっていた。実際見始めて、知らなかったほうが面白いな、と思いました。（ネタばれを気にしない私でも）
テレビCMの段階では、太った子供が走るスローモーション、輪ゴムを指にかけて印を切るショット（別に印とかではなかったが）、などを見ていて「あー、なんかアート系の映像なのかな」とか、全然違う印象を持っていた。あるいは、もしかしたら「美しい国・日本」みたいな映画じゃないだろうな、と心配もしていた。この程度勘違いした上で見たほうが面白いと思う。ただ、この段階では映画館まで見に行くつもりは全く無かった。見たいと思ったのは、カンヌでのコメント等から「全く新しい手法による映画」と聞いたからである。この「手法」については、昨日の夜、スマステーションに松本が出ていて、香取慎吾に「本自体が無いんでしょ？スケジュール的にも厳しいはずだから、ああいうやり方しかできませんよね」と言われていた。これも予備知識になってしまっていた。ちょっと残念であった。
僕は、松本人志がそれほど好きではない。同学年だという親近感はあるのだが、特に好きではない。笑いの天才なのだろうけれど、なんかふだん素の時の「アタマの悪い感じの発言」が、その天才性と相容れない感じがするのである。天下の松本人志をつかまえて「アタマの悪い感じの発言」と言ってしまう私も全く大したものなわけだが、なぜ松本人志が「アタマが悪い感じ」がするのだろうかと思えば、まずは知識があんまりないこと、（同じことだが）政治経済や哲学的な思考が発言に見えてこず、常に無手勝流という感じなところである。最近ずっと『週刊プレイボーイ』での連載は読んでいて、無手勝流とは言え、さすがだとうならされる視点などは充分垣間見せてくれてはいるのだか、感心はするけど共感にまでは至らない。まあ、これは知識偏重的な偏見なのだが。島田紳助と二人で話をする番組『松本紳助』があったが、紳助にくらべて松本がほとんど光っていなかった。ていうか、モノを知らなすぎるのだ。だから、島田紳助ていどを相手に感心ばっかりしているのだ。相方の浜田という人は、尊大すぎて時にはっきり無礼で好きではない。が、松本にはそういう面は見えない。それで考えれば、松本は、紳助を立てていただけの、奥ゆかしい性格なのかも知れない。あと、『ガキの使いやあらへんで』は、一時期毎週見ていたが今は生活のパターンが変わったためにまったく見ていない。が、全然残念ではない（僕はともかくココリコのあのゆるさが大嫌いで、自然と遠のいた。山崎邦正は大好き。ヤツは掛値無しに面白い）。それはともかく、好きだったシリーズもあったが、他方楽屋落ち的な笑いがそのまま楽屋落ちで終わっていたりしているとしか理解できないものも多かった。まあ簡単に言えば、コチラにセンスが無いのだろう。が、結論を言えば、僕は松本人志をあまりよく知らないのかも知れない（なんじゃそりゃ！？）。
いや、問題は作品そのものだ。さて作品は、たいへん笑えた。ほんと、かなり笑えた。ただ、ケチを付けたい点もあるので、まずそちらから書いておく。ラストのあり方であるが、宮迫のシャベリは正直作品をぶち壊しにしている。あれは、まったく普段の宮迫である。もちろん宮迫一人のせいではない。そもそも、ああしたウルトラ・ファミリーは、アメリカンなのかねえ？ウルトラ・ファミリーは、きわめて日本的なのではないかな。（まあ、日本的だからと言って、それがどうだというわけではないが）。まあ、欠点はそれくらい。
褒めておきたい点としてはUAである。UAは、歌声とかあまり好きではなかったが、今回の役者としてのUAは非常に魅力的だった。演技は全然上手くないが魅力がある。こういうのが、役者として最も尊い部分である。
さて、笑えたのは、ほぼ、松本の演技の良さだけだった、のではないかと思う。「手法」とは、ドキュメント番組をつくるための密着インタビュー形式での進行のことをいうのだが、その質問に対する松本人志の演技が、たいへん素晴らしい。面白い。UAと同じく下手だが、敬語の使い方とかで微妙に計算も加わっており、結果的に上手い。飼い猫の演技（！）も素晴らしかったが、その猫の演技と松本やUAの演技は、同じレベルにある、これが良いのである。
ショットのつなぎ方などは、ビートたけしのやり方に近い。ベタに説明的なインサートショットがあったり。編集が下手だ、という批判は的外れである。だって、編集前のインタビュー撮影のラッシュなんだから。その意味では「手法」だ。
インタビューに答える大佐藤は、多少の計算が入っているとは言え、普段のままの松本人志である。笑える部分は、きわめて微妙なところである。全く答えになっていない感じ、ポイントが少しずれたところを強調してしまう感じ、斜に構えているふりをしていっぱいいっぱいな感じ、等、普段の「アタマのわるい松本人志」のしゃべり方、である。これがほんとうに笑える。そう考えれば、「アタマのわるい感じ」とは、人の良い感じ、なのかもしれない。決して、けなしているのではないのである。
いや、笑えるのは松本のあり方だけでなく、その内容にも充分及んでいるな。松本演じる大日本人は、一言でいえば《ストレスを抱えている》のである。作品に要請されているのは、そのストレスの描き方である。詩学で言うカタルシスとは、ストレスの発散である。が、『大日本人』は、そのストレスを発散させることなく上手に描いている。自身の仕事への自尊心、そして同時に在る自惨意識（こんなことばあるのかな、自分を惨めだなと思うこと。自嘲のような余裕は無く、自己嫌悪のような完全否定でもない。その中間か。自己憐愍の持つヌルさも無い）。大佐藤はこの二律背反を、なんとかだましだまし生きている。老人ホームに居る痴呆の四代目（祖父）、離婚した妻と幼い娘などの家族の問題。自身は貧乏でもある。すっきりとした解決の糸口は全く見つからない、この状況。耐えて行くしかない状況。そういう、ドラマ性の無いストレスそれ自体を描いていくこと。これがドキュメンタリーというものだと、本作を見て私は分かった。「日本人がんばれ」みたいなメッセージがあの作品にあるのだとすれば、そういう二律背反をがんばって生きてってくれ、ってことだろう。いいメッセージだ。
伝統とか、正義とか、命とか、そういう問題は、実際はほとんど描かれていない、と思う。いや勿論描かれていないわけではない。防衛庁（省ではない）の職員がインタビューに答えて言う、「生命とは固体のものではなく、脈々と続くものである」云々は、ビオスでなくゾーエーのことを言うのかもしれないが、それ以上展開されていない。現れる「獣（じゅう）」は、既に明治期から居る生物であるらしく、伝統的な生命体である。だが、こうした世界の設定をそれなりには行っていても、描き方は少ない。描かれていない。くどくど説明しない。これは、既存の物語・価値観に収束していない、ということである。 それはちょうど、ストーリーの随所に張られた象徴性に収斂していかない点が良かったということ同じである。折り畳み傘、ふえるワカメ、big boyなど。あるいは、プロレスや売れない伝統芸能などとのアナロジー、視聴率至上主義やスポンサー重視、そういった象徴性である。はたまた、大日本人の刺青（タトゥーじゃないだろう）を描いたのがテンメイヤなにがしであるという現代美術（？）との距離感のヌルさや無思想性。そうした物語的なところとは無縁のものとして、僕はあの作品を良いと言いたい。本作は、既存・既知の物語として描かれていない、未知でかつ既存の（別世界の）論理がそこで前提にされている。その意味で、（別世界の）ドキュメンタリーである。
そうした点でほんとうに惜しまれるのが、ラストのダメダメさである。私の予備知識では、《……そんな時、思わぬ強敵が現れて》という展開らしい、ということだったが、作品を見ている途中から、「どういうオチのつけ方をするのだろうか」ということが気になってきていた。尤も、最悪のラストではない。ボケはじめた四代目が当該の強敵だったり、または四代目の力によって赤い強敵を倒すであったり、そういう最悪のラストではなかったから。
あのラストのストーリー的な意味を教訓として理解するとすれば、「自分より強いやつがいる。自分が一番でない世界がある」というようなことか。だとしても、チープである。あのラストの演出的・ビジュアル的な面については、うーん、いまいちよく分からない。チープさで言えば、CGもヌイグルミも、どちらもチープなのだ。肉体性、物質性という意味では、もちろんヌイグルミのほうに分があるわけだろう。ただ最初からヌイグルミではあまりにチープすぎるから、最後にこれをもってきた、ということか。なお、ウルトラ・ファミリーと大日本人との戦い方のちがい、みたいなことがメッセージかとも思ったが、作者はそういうところを狙っているわけでもなさそうだ。そんなところに収斂させなかった点も評価すべきである。しかし、じゃあほとんどイジメのような暴力的なウルトラファミリーの戦い方が、メッセージ性抜きでそのまま面白いかといえば、私にはそんなことはない。あの実写シーンを「面白いもの」にするには、もうひとつオチは必要になると思う。で、そのオチが結局、最後のエンドロールにかぶさるウルトラ・ファミリーの晩餐シーンというわけだ。まったくぶち壊してくれている。「大日本人」の世界を外部世界（ウルトラ・ファミリー）によってぶち壊しているが、この点でメタ映画だとかいうことは全くできない。晩餐場面それ自体としても、実写版先頭シーンのオチ（総括）としても、僕には全く笑えなかった（宮迫一人のせいではないが）。が、宮迫は、いわゆるカッコイイやつなのである。松本のような自惨意識も演じることは出来る役者なのは理解できるが、ああいう「大阪のおばちゃん」ネタは、そういうものとは相容れない。
ああ、それから。インタビュー形式という手法という点で言うと、ウォーレン・ビーティ（ベイティだっけ？）の『REDS』や、そのパロディのウッディ・アレンの『カメレオンマン』なんかは、『大日本人』の先行ってたことにはならないのかな。あるいは、脚本があるのか無いのか分からないようなゴダールの諸作品とかは？ ま、微妙には違うけど。
しかし、結論を言えば、やっぱり僕は松本人志をあまりよく知らないのかも知れない（なんじゃそりゃ！？）。
- 労働主体と消費主体／内田樹『下層志向』から少し
(2007-05-07)
子供の自己形成において、本来は労働主体として社会性を獲得するべきところを、今の子供はまず先に消費主体として社会性を獲得する。大学生も小学生も消費者意識が強く、一様に「これを勉強するとどういう良い事があるのか」というような質問を投げかけるのは、そういう背景がある……といった論旨がある。漠然と感じていたことを、労働主体・消費主体という対比ですらりと言ってくれていて、蒙が啓かれた感じがある。
本来的には、消費というサービスが成立するためには、労働が不可欠なわけである（売る人が必要）。本来は、消費と生産とは表裏一体であり、プラスマイナスでゼロになるはずなのである。ということは、現代は消費だけで成り立っている社会だ、というわけである。消費社会ってのは、そもそもそういうことなわけだが。
- 24 Twenty Four アメリカの正義
(2007-05-07)
見ましたよ、『24』、GW中に。悪名高きFOXテレビ制作による、世界の警察アメリカの正義を賛美する愚劣なテレビドラマだと思っていたが、いやぁ全然そういうことではないですね。シーズン2を全部と、シーズン5を半分くらい見たのですが、いい作品です。
もちろんストーリーの面白さ優先で、「解決したと思ったら事態は一層悪くなっている」（A・E・ヴァン・ヴォークト）式の、極めてアメリカらしい二流な作りではあるが、そういう事は欠点のうちには入らない。「愚かさゆえにドラマが起きる」（橋田スガコ）でもない。舞台となる架空の政府組織CTU（テロ対策ユニット）には、官僚的で自己保身に走る上層部のデスクワーク系役人こそいるが、現場の人間はほぼ有能で（裏切りも有能のうち）、偵察衛星とコンピュータ・ネットワークを駆使した捜査管理体制がほんとうに素晴らしい。なにせ、アメリカ国中のあらゆる人間の現在情報、銀行預金、建物の見取り図・居住者などを瞬時に把握するのだ。ものすごく素晴らしい管理体制！ 寒気が走る。これがどこまで現実化されているのかは知らないが、この連邦組織は有能であり、アメリカ国民はこういう日常社会に生活しているのだという、強烈なメッセージがここにある。
しかし、そんなことは序の口の、刺身の豪華なツマでしかない。「国際テロの首謀者は、アメリカ本人だ」という根本的思想が『24』には有る。これは大いなる驚きである。
例えば。ロサンゼルス市街地での核爆弾テロが予告される。捜査の過程で、中東3カ国政府のテロ関与を裏付ける証拠の録音記録が入手される。核爆弾の被害はCTUの活躍により最小限に抑えられるが、アメリカ政府は報復として中東3カ国へ空爆を命じる。「第3次世界大戦開始の危機」である。だが間一髪、CTUは、証拠の録音記録が捏造であることを突き止め、政府は空爆命令を撤回する。さて、証拠を捏造したのはカスピ海に石油利権を持つアメリカの石油会社なのである。そして、その手引きをしたのは国家安全保障局（NSA）長官その人なのである。やつらは、中東の石油の値段を上げるために、政府に戦争を起させようとし、核爆弾テロはその準備プロセスでしかないのだ（シーズン２）。
あるいは、チェチェン系テログループに神経ガスを提供するのが、ホワイトハウスの大統領主席補佐官なのである。チェチェンへの搬送過程の中東でその存在を摘発し、中東に大量破壊兵器が存在した証拠にしようと画策するのである。主席補佐官は自らを愛国者だと言うが、その愛国とは中東の石油利権確保を意味しているのである（シーズン５）。
R・ローティに拠れば、アメリカの知識人はみな一様に、アメリカは悪の帝国（ソビエト）と戦う正義の国ではなく、アメリカこそが悪の帝国そのものだ、と思っていると言うのだが（『アメリカ 未完のプロジェクト』）、今の共和党大統領下の4年間をニュースで見るにつけ、にわかには信じがたい気がしていた。が、『24』にはまさにそれが描かれているのだ。
主人公のジャック・バウアーとその仲間たち（CTU職員たち）は、こうした矛盾を抱えたアメリカ内部において、何を根拠としてテロと戦うのだろうか！？ これが、『24』の第二の見どころである。
まず公務員故の職務遂行のため、ではありえない。この理由からは、あれほどの自己犠牲は説明できない。
娘キンバリーのためか（正確に言えば、ジャックにとって娘の安全は何事にも優先するのか？）。たしかにジャックは、職務遂行中にも娘の安否を常に気遣っている。娘の安全のためなら、何でもしてしまうような側面が確かに垣間見える。しかし、アメリカ映画などにありがちな「家族のきずなが最重要」、「自分の家族が安泰なら、他の人はどうでもよい」と言ったニュアンスでは決してない。重要な職務と娘の危険との二重の難題を突きつけられつつジャックは本来の職務を遂行し続けるのである。シーズン2でのキンバリーの種々の受難は、ジャックの任務（核爆弾の発見と起動解除、録音記録の捏造の立証）と全く無関係である。リアルタイム・ドラマ『24』は、それを並列的に描いていくのだが、ここで言える事は二つある。一つは、仕事人は家族も抱えている、ということである。公と私の二側面を誰もが持っているという常識であるが、これまでのフィクションでは常にどちらか一方は省略されてきたというドラマ的常識である。もちろん、この二側面を同時に捉えるフィクションのあり方は、『24』が初めてではないだろうが、ともかく、ジャックは肉体的・知的にスーパーマンであっても（大怪我も２〜３時間で治っている）、精神的・環境的には決してスーパーマンではないのである。
今ひとつは、ジャックはいつも、選択主体である、ということである。このまま任務を遂行するか、やめて娘の保護に向かうか、といった二者択一。目の前の拳銃を持った人間を射殺するか、足を狙うか。1本目の神経ガスの散布を容認するか、阻止するか。そういった二者択一。あるいは、第3の方法はあるのか。ジャックはいつも、そうした選択に迫られる。この件については再度検討するが、ともあれ任務か娘かという二者択一の場合、ほとんど任務遂行を選択している。娘には、携帯電話で適切な（可能なかぎりの）指示を与えるだけである。ジャックにとってある意味唯一の弱点である娘は、しかし彼の任務遂行と最終的には対立しないのだ。
本題に戻る。なぜジャックは戦うか。一番ありそうな予想回答は、アメリカの安全保障のため、というものである。しかし、ジャック・バウアーやその忠実な同調者たちにとって、「アメリカという国家」の安全保障といったような、抽象概念（美しい国日本なども同じ）は存在していない。ここが『24』の素晴らしいところである。
ジャック・バウアーたちは、まずは目先の人命を最大限に尊重する、ということを最大限の目的にしているのだ。僕は好悪で言えば、無思想なゴルゴ13に全く感情移入できない。が、ジャックには、感情移入の契機が山ほどある。ジャックには、そういう思想信条が見えるからである。
具体例で見ておこう。アメリカ国内に潜伏中のチェチェン系テロリストが今20本の神経ガスを持っている。うち1本をアメリカ国内で使うと、大統領に直接予告してくる。無能な大統領はどうしていいか分からない。CTUとバウアーはテログループに潜入し、1本目の使用現場（ショッピングモール）でテロリストらと行動を共にしている。ここまでくればテロの阻止は容易である。しかし、この1本目を阻止すればテログループはバウアーが潜入捜査員であることに気づき、残りの19本を別の場所に散布するだろう。CTUのデスクワーク派や大統領の決断は、最大多数の最大幸福の原理である。すなわち、1本目は散布させた上で、テログループをアジトに帰還させ、19本の奪還を目指す、というものである。
大統領やCTU上層部の選択は、賢明かつ唯一最良のソリューションのように見えて、実は「19 は 1より大きい」という算術的な意味しかもっていない。これは小泉義之『デカルト―哲学のすすめ』が批判する、倫理における算術的原理である。決してそれは人命を尊重しているのではなく、たんに算数をやっているにすぎない。
バウアーの選択は、決して算数ではない。彼は命令を無視して、神経ガス散布阻止を選ぶのである。目の前に今起ろうとしている惨劇をまずは止めるのである。ジャックの選択は、間違っているのだろうか。そうではない。難題は、同時にやってくることもあれば、前後してやってくることもある。後者の場合は、因果律の問題なのである。Aに継起するBを予測した場合、Bを避けるためにAを行わないというのも一つの選択だが、AとBの因果は、あくまで予測である。確率の問題である。すなわち、それはやはり算数が数学に格上げした程度の問題である。人間には、動物に無い「時間」という概念がある。まずは目先の問題を解決するのが、ジャックの選択だと言える。次の問題は、その時考えれば良い。と、単純にはそういうことであるが、これは目先に踊らされた相対主義ではなく、徹底した相対主義である。因果律は真理と等価ではないという、Ｄ・ヒューム的な相対主義である。それから加えて言えば、ストーリー的には、より一層解決困難な事態が引き起こされる。演出的にも一石二鳥なわけだが、倫理的にもやはりこちらかが正しくはないか。少なくとも、『24』の思想は、大きな被害を避けるために小さな被害を容認する、という考えを決して肯定しない。こういう発想は、暗愚な政治家と怜悧な政治家の選択として描かれる（おやどちらも結局政治家だ）。いやいや、パーマー大統領のような理想主義的な政治家も、そうした手段を選ばない。
前者の問題についても考えてみよう。同時に困難が訪れる事例としては、前述の任務の遂行と娘キンバリーの危機である。とうぜんジャックは一人なのだから、同時には対処できない。選択主体なのである。
ウィキペディアに拠れば、「人気作家のスティーブン・キングは『24』のファンであると認めた上で、「『24』には、『もし非常事態になれば、私たちは誰でも拷問していい。国を守るためなら、私たちは拷問をする義務がある。やったね！』と思わせるようなサブテキストがある。」と批判した 」とのことである。サブテキストとは、背景的文脈という意味だろう。スティーブン・キングのこの見方は、しかし、早計ではないか、と思う。
まず、拷問は必ずしも成功していない。つまり、単純な拷問で問題が解決するような、やりやすいストーリーにはなっていないのだ。もっとも成功した例もある。中東系のテログループのリーダーを拷問にかける。肉体的苦痛のみならず、拷問室にTVモニターを用意させ、中東の自宅を映す。そこには、妻と子供二人が手足を縛られてあり、国際携帯電話通信によって拷問室と繋がっている。まず長男を殺させる。次に次男を……、ここでテロのリーダーは自白する。ここでの教訓は、アメリカはテロリストと同じくらい卑怯な手法を使っている、ということである。これは決して拷問の肯定ではない。また、実際は、長男を殺したのはミセカケであることが種明かしされており、アメリカはそんなにひどくないという話に落ち着くわけだが、これはこれでやはり、拷問の否定であり、知恵が大事だという教訓も読み取り可能ではある。
こんな拷問もある。シーズン2。核弾頭の持ち込みの手はずをしたNSA長官を、パーマー大統領みずからも加わって拷問にかける。ここに、S・キングの言う拷問賛成の影を見ることも可能だが、やはりNSA長官という立場を思えば（それが拷問であるべきか死刑であるべきか終身刑であるべきかの是非はともかく）、最終的ななんらかの処罰は避けられまい。もちろん、一刻も早い解決のために拷問という手段が選ばれている（正当化されている）のはたしかである。非常事態であるから、という理由だけでは無い。ここには、拷問という手段を選ぶ時の、選択主体という問題がある。
ひきつづき、S・キングの提起した問題について考えるなら、『24』が持っている問題・課題は、拷問だけではない。僕がむしろ驚いたのは、最初に書いた国民の情報管理体制である。テロの脅威を避けるためには国家に対して機密を持ってはいけないというサブテキストがあることである。ここは悩ましい問題である。が、バウアーのような理想主義者がそれを使うのなら良いかな、とも少し思ってしまう。しかし、CTUの上層部にははみ出し者のバウアーを認めず自己保身的な官僚がいたりもするので、やはり、単純に良いとは言えなくなる。『24』が描いているのはそういう現実である。
同様の問題だが、犯人の射殺、おとり捜査、捜査員の犠牲なども、『24』は容認しているように見える。しかし、決して単純にそうではない。テロリストや政府内の反逆者は、アプリオリに敵だから殺されていい、というわけではないのだ。ここには、選択主体という問題が最終関門として残されている。この関門を通ったとき初めて、犯人は即時射殺され、捜査員たちは犠牲的に殉職し、そしてジャックは上司の命令を無視して単独行動をとるのである。ここまできっちり描いているスパイドラマや戦争映画は、そんなにあるわけではない。（特に日本の戦争賛美映画は、愛などに消化して描いてしまう）
私が今問題にしているのは、決して「殺人を正当化する論理」ではない。殺人というものは、正当化されることは決してありえず、ただたんに選択されるのだ、ということである。
主人公ジャック・バウアーは、設定では、UCLAの英文科を卒業後、UCBの院で犯罪心理学などを学び、修了後にロス市警、SWAT、デルタフォース等を経て、CTUのロス支部のチーフ（支部のナンバー2くらい）に居る。もともと文系のインテリ青年が、何の因果か才能か肉体的にも超ハードな現場職員になっているのだ。当然、基本的には有能さを買われての転進である。バウアーの信条は目前の惨劇の回避だと先に言ったが、特殊部隊の経験からしてバウアーは他方で「生粋の人殺し」とも目されているのである。目前の人命尊重と生粋の人殺しとの同居がジャック・バウアーである。これが如何にして両立可能なのか。いうまでも無く、殺されていい人間と生命を尊重されなくてはいけない無垢の人間がいる、という根拠などには決して基づいていない。
目の前の犯人を躊躇無く射殺するのは、任務の遂行のためである。任務を遂行するのは、目前の惨劇の回避（あるいは遅延）のためである。目前の惨劇とはもちろん人命が失われることである。その回避こそがバウアーの信条であり、そのために犯人を射殺するのである。あれ？結局（犯人とはいえ）人命を失っているじゃないの。結局、ジャックはここで、数の算数をするか、あるいは殺されていい人間と悪い人間との区別をしているじゃないの。……ってことになってしまう。が、それも違うのである。殺すという選択において、バウアーは決して算術も区別も行っていない。「生粋の人殺し」なのである。
一般的なドラマの作りとして、殺される人間をあまり詳しく描かないというパターンがある。テログループに拉致されている無垢な人質たちが容赦なく殺される場面は、『24』にも多いし、テロリストの内面や人間性もさほど描かれない。が、そうばかりとも言えない。シーズン2では、チェチェン系テログループの末端要員３人が神経ガスを運搬中にトラックがパンクし、通りがかりの親切なおじさんに修理を手伝ってもらう、というシーンがある。修理も済み、気のいいおじさんはそのまま帰る。テロリストはそのおじさんを殺したりするような、冷酷かつ暗愚な連中ではない。ただ、モスクワで神経ガスを撒くつもりでいたのに、CTUの捜査等によってモスクワ搬送が難しくなり、テログループのリーダーはアメリカ国内で散布しろと命令するが、3人のうち一人が「あんな親切な人たちを、おれは殺せない！」と言って仲間割れを始めてしまう。
正義のために殺すのではなく銭（かね）のために殺すのだ、というのが日本の必殺シリーズの哲学であって、これも殺人ドラマ（敵打ドラマ？）のひとつの哲学である。これはこれで、（ドラマとしては）ありだろうが、
『24』が同じ殺人ドラマであっても必殺シリーズよりも倫理的かつ教訓的であるのは、この点である。
バウアーは、ただたんに選択主体なのである。 殺さなければならない状況とそうでない状況との判断区別しかしてない。何かの権利があって選択しているのでも無い。あるのは、未来に対する有用性だけであろう。
つまり、最大多数の最大幸福といった算術を乗り越え、かつ殺人に根拠を求めてそれを正当化することをも放棄している点である。ジャックには、人命尊重というイデアがある。これは最終的に絶対に譲れない、イデアなのである。ただし、それはアプリオリに根拠付けられたイデアではなく、ジャック自身が立てた（それ以上の根拠を持たない）イデアであり、同時にジャックを今あるジャックにしているイデアである。デカルト的コギトと違うのは、デカルトのそれが人類に普遍的な基礎として提示可能なイデア（根拠）のように見える点と、ジャックのそれはジャック個人のものでしかない点との差異である。このような形で主体を屹立させているジャックのあり方に、私は感動し共感するのである。感動し共感するのは、そこに普遍的なルールや根拠が成立したということではない。事後的に発見された、生成された、私とジャックとの共感なのである。これが主体化であり、共感である。
などと書いてきたが、こんなニュースを掲げているサイトがあった。
http://www.eiga.com/buzz/070216/02.shtml
「24」ジャック・バウアーの拷問シーンが米兵に悪影響？マネしないで！ 人気TVシリーズの「24」がアメリカ軍の若い兵士に悪影響を与えていると、米軍将校が批判した。ニューヨーカー誌によると、パトリック・ギネガン陸軍准将が「24」の撮影現場を訪問し、拷問シーンの扱い方に関して苦言を呈したという。「24」では主人公のジャック・バウアーがテロリストを拷問するシーンがたびたび登場するが、「ジャック・バウアーが葛藤を覚えるとはいえ、拷問が常に愛国的行為として描かれている」と批判。「24」は外国に駐留する若い兵士たちに非常に人気が高く、ジャック・バウアーの尋問方法を真似て、拷問を行う若い兵士が後を絶たないようだ。「若い連中に拷問を止めろというと、『24』ではいつもうまくいっているじゃないか、と反論される有り様だ。番組では、拷問が裏目に出る様子も描くべきだ」とコメントしている。 eiga.com ニュース＆噂 映画版「24」の撮影が来年に延期！クランクインはシーズン7終了後人は、結局自分の文脈でしか対象を見れないのだ。選択主体であることには、何の根拠も因果性もないというのは、こういうことである。
2007-07-20 (Fri)
その後、シーズン１、５を全部と、シーズン３の途中を見ています。私の確信は、まったく当たっているね。ジャックは典型的なプラグマティストである。「今はこれしかない！次のことは、また後で考えよう！」なんて台詞もありました。
「生粋の人殺し」というセリフは、シーズン２に出てくるもので、図らずもジャックが敵にまわすこととなるアメリカ陸軍の特殊部隊の中佐だかがジャックに向かって言い放つセリフである。これはこれで、ジャックを理解している言葉なのである。
もう一つ、シーズン５の後半に、同じような、ジャックを理解しているセリフが出てくる。悪役でピーター・ウェラが出てくる。ジャックの元上司で、不正を働いたとジャックが追及して職を奪われ、今は一般企業の重役かなんかをやっている。このピーター・ウェラ（役名はヘンダーソン）が、神経ガス持ち込みの黒幕（の手下）らしいのである。ピーター・ウェラのこの役は、物語上たいへん良い。私は、シーズン１、２、３と出てくるニーナが好きではない。裏切り者だからではない。金で転ぶだけの裏切り者だからである。こういう物語設定から生まれるものは何も無い。僕はもともと、ニーナはニーナなりの「正義」を確信しているがゆえにCTUを裏切ったのだ、とばかり思っていた。テロや戦争とは、悪いヤツがいて起こるのではなく、正義が複数あるから起こるものなのだ。そして、ここに多少ジャックの妻への嫉妬などが絡んいる、式なものだとばかり思って期待していた。が、シーズン３のニーナが死ぬところまで既に見ているが、どうやらそうではなく、金で転んだだけの女だったようだ。これでは興ざめである。さて、ピーター・ウェラは、『ロボコップ』や『スクリーマーズ』の頃から比べるとずいぶんふけてしまったが、大好きな役者なこともあって、「もうこうなったら、ロボコップに変身しろ！」などと叫びながら見ていたのだが。ともかく、ジャックの上を行く賢さで立ち回るが、途中でジャックにつかまり、また雇い主からも命を狙われる立場になる。ジャックは、彼を殺したいくらいうらんでいる（トニーやミッシェルを殺したのがヘンダーソンである。またやったことを考えれば、国家反逆罪で死刑だろう）。が、物語後半で、ヘンダーソンは《自分の力で黒幕を追い詰め、また現在実行されようとしているテロ／米国在留のロシア原潜を乗取り米国に核弾頭をぶちこむ》が阻止できる、と主張する。ジャックは、ヘンダーソンおまえを信用などできない、と突っぱねつつも、事態の解決にはその道しかないことを知っている。で、ヘンダーソンは『成功したら、おれを殺さずに逃がせ』とも要求する。……うーむ、あんまりよく覚えてないわ（笑い）。ともかく、ヘンダーソンはジャックに言うのである。「お前は約束（ヘンダーソンを殺さないこと）を守る男だ。おまえは言葉の重みを知っている」と。ジャックよ、お前を知る男が、ここにもいたのだよ！！（感動の涙）。ちなみに、ヘンダーソンは、ニーナと違い、自分の行為が正義だと思っている。大統領を守り（ローガン現大統領が、神経ガスをチェチェン系テログループへ渡した黒幕だったのでした！度量が広いよアメリカさん！）、アメリカの石油利権を確保することが愛国者のつとめだと信じている。物語的には、その立場そのものを直接に批判はしていない。つまり安易な回答を与えてはいない。私は勿論、その考えは完全に間違っていると思うが、ここでヘンダーソンを論理的に批判しても、物語的な強度は生まれない。ジャックがヘンダーソンと共に原潜テロに向かう際、まず一度目にはヘンダーソンを信用しきれずジャックはドジってしまう。しかしジャックは間違わない。その後も謝罪などせず、ヘンダーソンを信用せず、原潜テロを防いだ後、ヘンダーソンを射殺する。（ただし、原潜に進入する際に弾の入ってない銃をヘンダーソンに与えるのだが、ヘンダーソンクラスなら、弾があるかどうかは確認するだろうし、たぶん持っただけで重さで分かるじゃないか？とは思うあの場面）。
今まで見た中で最も感動的なシーンは、シーズン２での核弾頭を飛行機に積んで砂漠で爆発させるくだりである。まず、ジャックは躊躇無く自らセスナに乗りこむ。これが、いわゆる自己犠牲や特攻精神などと似て非なるものである事に留意すべきである。いわゆる自己犠牲や特攻精神というのは、おおむね人から強いられ、それを自らに納得させ、そして他者がそれを顕彰する、といった構造に陥ってしまっている。ジャックは違う。ここに他者は存在しない。ジャックは自らに課せらせれた課題をただ淡々と行っているのである。それはあたかも利休が茶をたてて飲むがごとき、きわめてさりげない挙措なのである。シーズン５でのショッピングモールでの神経ガスの際に、たおれている幼児に駆けつけ、なんのためらいもなく自分がつけているガスマスクをその子に当てる挙措も同様である。
しかし、私が感心したのは、そこでは実は無い。セスナには、メイスン（CTUの上司）が先に乗り込んでいた。メイスンはこの日の朝被爆しており、余命幾許も無いことを自覚している。そして「おれが代りにやる」と言う。ここでプラグマティスト・ジャックが考えるのは、まず、今のメイスンの体調で、確実に砂漠のくぼ地で安全に核弾頭を爆破させられるか、という点である。すばらしい（恐ろしいまでに）。しかしジャックは、メイスンにそれができたとしても、他の人間を犠牲にしたくはない。が、もちろんメイスンが余命幾許もないことを、ジャックも気づいている。で、感動的なのは、メイスンの説得である。《おれはどうせもうすぐ死ぬ人間だから》という理由では決して無いのである。以前、『スペースカーボーイ』という映画があった。イーストウッドやトミー・リー・ジョーンズやらが出ていたが、ともかく最後に一人犠牲が必要となり、余命わずかな一人（だれだったかな……）が犠牲になるのである。ゆるすぎる。
メイスンの説得は、既に妻を失って自暴自棄になっている（ようには見えないが、お前は自暴自棄になっているんだ）ジャックよ、もう一度、生きろ、というのである。重い言葉ではないか。『24』の世界は、主人公ジャック・バウアーにとって、たんなる地獄以外のなにものでもあるまい。しかし、そこを生きろ、と説得するのである。これに対してジャックは、生きなおすことを決意したというよりは、このまま譲り合わずに二人とも死ぬのは愚かであるという判断から、自分が身を引いてパラシュートで脱出するのである。（別に、そうは説明されていないが、私はそう読む）。なぜなら、たとえ地獄のような人生であっても生きることが大切で、この生を肯定して行くべきだ、などということは、言われるまでもなくジャックは分かっているのだ。しかし、言葉というものは不思議なもので、分かっていてももう一度言われると嬉しいのである。ジャックに届いたメイスンの言葉とは、そういう性格のものだとおもう。
- タカアンドトシ連覇ならず
(2007-03-26)
『オンエアバトル』を、楽しみに見ているオヤジ層もそれなりはいるだろうが、『オンバト』と言わずに、『オンエア』と略している、という条件を加えると、私くらいしかないのではないか、と自負している。
タカトシは、トップバッターだったのが、マイナスに出た感じもあったが、ネタ自体もすこし地味だった。結果が出たとき、ずっと下を向いていたタカの表情が、印象的だった。しかし、タカは、サッカーのタカ（高原）に何か顔が似ている気がする。高原は、精悍な感じを装ったアホという感じではあるが（ペルー戦のシュートはお見事）。
超新塾は、悪くなかったのにね……。
僕が一番笑えたのは、きゃんきゃんだった。爆笑できた。流れ星は、新しいことやりすぎて失敗。
もう一つ、最近好きなのが、トータルテンボス。彼ら、面白いよ。
優勝したのはノンスタイル。いきりでない方（ツッコミ）、ヤツはめちゃくちゃ才能あるね。
司会の塚原愛が、今回で降板だそうだ。岡部まりに似ている。
追記；2007-04-13 (Fri)
先日、なにかのドッキリ番組で、タカアンドトシがどっきりをしかれられていた。トシがタレントの西川史子とスキャンダルを起し、芸能活動を続けていく気力を失い、タカに「漫才を辞めたい」というものであった。1ヶ月の長期にわたるドッキリで、開始日は3月5日だそうだ。で、その間、タカのほうは落ち込みっぱなしだったようである。これ、オンエアバトルの収録と重なっているじゃないのかな。だったら不幸だよ。
- 『ワイルド７』の月光仮面氏
(2007-03-26)
「おふくろさん」をめぐって作詞の川内康範と歌手の森紳一がケンカをしているという話題は、もう随分前のことであるが……。
川内康範は、政界にまで顔が利く、右翼系の大物なのだそうである。で、やっと腑に落ちました！ 僕は、好きな漫画は？と問われれば、もちろん楳図かずおと答えるが、他にもと言われれば、断然！望月三起也先生の『ワイルド７』なのである。かっこいいよ、飛葉ちゃんは。で、『ワイルド７』に、和服を着た政界の黒幕みたいな人がたまに出てきていて、それが「月光仮面氏」というお名前なのじゃ。なんじゃそりゃ、という感じで、ほぼ25年、ぴんとこなかったのだが、川内康範のことを指しているのですよ！
発見（おそまきながら）。
著作権をめぐる問題として、しかし、歌手ってのは弱いものなんですね。森紳一の付け足したセリフというのが、芸術的にどうかこうかは今は問題にしないが、ともかく、表現とは何なんだろう、と思った。歌い手の発音が悪い場合、作詞家はケチをつけたりするのだろうか（歌唱力の問題としてはあると思うが）。自作自演の場合、たとえば武田鉄矢が『思えば遠くへきたもんだ』を「ふるさと離れて６年目」を、年毎に歌い替えていくのなどは、全く問題にならない。作詞でなく、作曲者の問題は起こるかな。微妙に節を変えて歌う歌手は多いだろう。しかし、今回の問題は、歌詞をどう扱うかという純然たる著作権の問題というより、感情のもつれなのかね。
著作権で言うと、既に沈静化したと思っていた、松本零士先生と槙原敬之氏との係争も、槙原氏が裁判に訴えたのだとか。盗作だという論証は不可能だ、とでも読んだのだろうか。バカすぎはしないか。やり方がヘタだとも言える。私も実は、松本先生の作品は、「好んで読むタイプの作品でもないし、読んだこともない（あまり）」なのだが、それにしても槙原氏は、「漫画家ごときが！」とでも思っているのだろうか、失礼すぎますな。尊敬すべき大先生ですよ。漫画家だから、ということでなく。正真正銘の巨匠だろう。何を考えているのだろうか。何も考えていないのだろう。
追記：月光仮面「師」だったかな。
- カタカナばかりのオダギリジョー
(2007-02-19)
昨日は日曜日で、自宅で仕事しながらR-1グランプリを見た。R-1グランプリは、今まで一回も見たことが無かったので、楽しみにしていた。僕としてはチュートリアルの徳井が断然面白かった。あと、バカリズムのイニシャル・トーク授業。これは、爆笑というわけではないのだが、才能はすごーく有るのがよく分かる。そして、思い出し笑いが出来る、笑いである。これが優秀でもよかったのではないか。というか、こういうのが優勝すべきではないか。友近のやったピザ屋の店員をやっているオジサン（西尾一男？）は、いつも見ているやつ（まあ友近の良さが出たネタではあると思うが）。優勝はプラン９の人なのだが……えっ？プラン９って、M-1 2006の決勝に出ていた５人組の面白くないヤツらでしょ……っていう第一印象。これなら、決勝進出出来なかった笑い飯の哲夫や博多大吉のがじっくり見たいですよ（彼らは、大輪教授に負けたのか？！）。プラン９のネタはビバリーヒルズ高校白書（？）のモノマネらしいのだが、そのビバリーヒルズなんちゃらってのを一度も見たことが無いので、さっぱり分からない（笑）。
全体的に、爆笑するというよりも、脱力系という感じがしたが、この雰囲気がいいのだろう（オッサンになってきた私には、すこし分からなくなり始めている）。
５人組と言えば、超新塾であろう。はじめ、オンエアバトルで見たのだと思う。皮ジャン・グラサンスタイルというのが、まずは私は嫌いだから（笑）、それに前は全然面白くなかったと思う。ところが去年くらいから急にリズムが出てきて、正直言って笑い飯が５人いるような感じなのでありますよ。ほんと面白い。
昨日の夜には、赤い絨毯の上で小ネタをやるという番組もやっていて、大勢出ていて、面白かった。すっかり忘れていたが、石垣ばかりの小田原城、カタカナばかりのオダギリジョーというネタを見た。一度見たことがあるが、こういう七五調の韻文的・古典的な言語遊戯ネタは、面白いですね。「中国歴史は３千年、トイレのトラブル８千円」ていうのも言っていたな。オオカミ少年という二人組みで、ネーミングのセンスもストレートだ。
土曜日には、タカトシが出るらしいということで、「エンタの神様」を見たのだが……。相変らず、桜塚やっくんが人気があるようだ。元あばれヌンチャクだろう？私には、ぜんぜん面白くない。コントをやるラバーガールという二人組がいる。昨日のはＦ-1のＴＶ中継前というネタであった。ほかに、サッカー解説や、アルバイト面接などのネタを見たことがあると思う。けっこう面白いのだが、中味をもっと話題に即したマニアックなものにしていいのではないか、と思う。それにしても、小梅太夫はどこへ行ってしまったのだろうか。あと、最近慣れてきて好きなのは、バカテンポのアクセルホッパーである。まずネタ自体が面白くなく、リズムもださださ。また、カッコイイというかっこ悪さを演じているのだろうが、もしかしたらほんとにカッコイイと思っているのでは（第一、自虐でなく、人をバカよばわりするネタであるから）、と思われるところがすごくおかしい。「ですよ」という人もいて、これはバカテンポと同一人物では？と思っていた時期もあった（笑）。犬井ヒロシは、ネタはたいしたことないが、しゃべりは上手い。これも、エネルゲイアとデュナミスの問題かも知れない。慣れるまでは、面白くない。
ともかく、面白くない番組である。しかし、才能の有無はさておき、工夫をこらそうとする若者の姿は美しい。
さて、小田原城には行った事はないが、ある種の城郭都市みたいなもので、大きいんだろう。ゲームの『信長の野望』でもすごくでかい。
赤い絨毯の番組で、バカリズムの「トツギーノ」というネタも拝見した。ほんと、爆笑ではないのだが、すごーく才能ある。思い出す。韻文は、耳に残るね。しかし、何が面白いだか、分からないが、面白い。
- KANAZAWA EYE -- 土田俊介・石崎誠和・喜多村徹雄に関する感想
(2006-11-04)
金沢美大出身者若手10人の展覧会（於・金沢21世紀美術館、11/1〜5日まで）。遊具連関の上記３人の作品についての感想というかメモです（自分が、忘れないための）。
３人とも随分作品の見た目は変ったと言える。喜多村のリボンと白いラバー板は、参加型作品やものの造形力の名残を留めているが、ストローは既にそれらと明らかに違う。彼等自身が言っていたが、参加型リレーショナル・アートにおいて、最も負荷の掛るのは最初の一人に対してだけであり、その回路が出来てしまうと後は常に惰性化する。そもそも世界は常に惰性化する。人間は、良くも悪くも、楽な道を選ぶ。彼らが抗しているのは、その惰性化に対してであると言って、まずは良いのだろう。常識的に考えて、楽であることそれ自体は、決して罪でも悪でもないだろう。が、楽のルーチン（回路）は「動物化」（アズマヒロキ）のプロセスである。対して、人が芸術を必要とするのは、人が人であるからだ。
２つ目に感じたことは、美術館という磁場である。どんなものを置いても、作品に成ってしまうような、強力な磁場がそこにはある。ただ一方、磁場を破壊するのは、えてして簡単なのだろう。美術館から怒りをかうことをおそれずに、蛮勇に出れば良いだけ、なのだろう（ふつうやってはいけないようなことをやる、等）。しかし、その蛮勇も、常に惰性化する。Ｍ・デュシャンもこれに勝つのは難しかろう。
シミュレーショニズムについて。土田と私とでかつて意見が微妙に合わなかった点として、シミュレーション観がある。私は、そうした惰性化に抗するあり方としてシミュレーショニズムの可能性を見出していた。惰性化している状態であることをそのまま示すこと。それは、惰性化していることを気付かせることであった。これが私の考えていたシミュレーショニズムの可能性だった。ただし、これはメタ的な地点を設定するあり方である。これを無限プロセスに追い込んでも、浅田彰式に言えば、クライン壺的な近代のドライブに過ぎない（のだろうか）。
その意味で、対象絵画を描き続けてきた石崎の、レース（下着の）という対象も、その意味でのシミュレーショニズムの方途ではないのか。メタ的・批評的な絵画としての。石崎は一貫して自然（草花）を描いてきた。これは、ある種の「スーパーコンセプト」（某審査員）としての自然に回収される可能性があった。そこからの回避として、レースを描いているのだろうが、その批評性・メタ性が、私好みであるぶん、やはりそれも違うのではないか、という予感が有る。対象絵画において、対象に対して単純な位置・関係を築くことは、実はかなり難しい。この単純さを称して、透明性というのではないか。透明性に至る事は難しく、すべてはメタ化し、またはコノテートされてしまう。それが惰性である。
土田が言うところのファニーについて。それは、上述のメタに抗して、かつお気楽な相対主義（全てが等価であることを認めるようなありかた）に抗して、のものなのだろう。全決定と全否定の反復運動としてのファニーのプロセスは、いわゆる弁証法ではなく、流転論（スピノザ）である。が、いずれにおいても個別的なものである。ファニー・プロセスは、一人の中で（一人は実体ではないにせよ）起こる状態である。この個別性は、もちろん一挙に普遍へと回収されるものではないが、何かしらのかたちで、別の人との交感が要求されるはずである。（お互いに、作品の感想を言いあえば良いだけかも知れないが）。
もうちょっと考えてみます。
- 帝王切開
(2006-09-04)
帝王切開というのは、いつが誕生日になるか、予め決められるわけだ。そりゃそうだ。
昨日はオシム・ジャパンのサウジ戦があったのに、テレビ東京系放映のため、石川県では見られなかった。たいへん残念。翌朝のニュース等でやるかと思いきや、ホリエモン（死語だね、あはは）の裁判の話ばっかり。次から次へとニュースの垂れ流しなのだが、しかしこれ一色！
９月６日はイエメン戦なのだが、当日のニュースは「帝王切開」で一色になるのだろう。女帝議論もぱたりと止んだのは、これがためである。いずれこの日が国民の祝日になるのだろう。
９月６日はお祝いムード一色。まあ、試合の放送はきっちりやってくれるだろうから、それでいいんだが。それでいいのだが。
- 鳴かず飛ばず、華丸大吉
(2006-09-03)
アタック、チャーンス！アタック25である。
華丸大吉は、以前「オンエアバトル」で初めて見てて、なかなか品もよく玄人好みな感じで面白いなとは思っていたのだが、同番組のジャッジのレベルの低さというか、オンエアされないことも多くなったりして、その後めっきり見なくなっていた。2年くらいはまるっきり見なかった。そして、昨年、児玉清のモノマネで R-1を制覇し、今の人気に至るわけである。
アタック25は、好きでよく見る番組だということもあって、華丸のモノマネもよく分る。児玉清ってのは、ほんとにいい感じの人だ。知性派の感じが嫌味にならない。多少嫌な感じがする場合もあるが、それはアタック 25の中で、児玉が好きな回答者と嫌いな回答者が見てて感じられるという点に関係していると思う。好き嫌いが案外はっきりしている、と思う。こういう人は好き。
近年のお笑いブームもあって、最近の出題からは毎回1度は、お笑い芸人ネタの問題が出たりしている。そのたびに、「本番組アタック25の司会者児玉清のモノマネでR-1グランプリを制した、福岡出身のお笑い芸人はだれでしょう」(沢木美佳子）、って出ないかなー、などと思っていたわけです。
ところがどっこい、そんなケチなまねはしない。9月3日は、芸能人大会で、とうとう華丸大吉が出たのである。記念にまず、回答者紹介時に披露されたあいうえお作文を記しておこう。
あこがれのアタック25に
いよいよ出演
うれしいのはもちろんですがその前に
えいだんを下してくれた関係者各位のご判断
おみごと(例の顔）芸能人大会は、概して問題も易しく、また回答者にちなんだ問題、答えやすそうな問題がよく出る。アタックチャンス！のコールは、華丸といっしょにやったが、この問題は多分、博多華丸大吉にちなんだ問題なのではないか、と思う。すなわち、「将来に備えてじっと力を蓄えて機会を待つ様や、何もしないで不遇な生活をしている様子を、鳥にたとえて何というでしょう。」華丸が押して、「うわの空」。ブー。おもちろい。まあ、福岡では大人気なんだから、決して鳴かず飛ばずだったわけではないのでしょうが。
ラストコールも華丸がやったが、答えたのが華丸だったので、演出的にはちょっと残念かな。
アタック25で楽しいのは、ジャパネットたかたの CMがある点も。相変わらず、分かってないのにテンションだけ高い感じが面白い。たかた社長は、しゃべりのテンションの高さに比して、身振り手振りは概して穏やかである。これ最近気づいた。
最後のビデオ問題は、島の名前を答えるもの。正解は「ハワイ島」だったが、勝った山口もえ・魚住りえコンビは考えすぎたか「オアフ島」と答え残念。すべて終わった後、児玉清が華丸に「御存知だった？」と振ると「いえ、壱岐対馬かと」と言ったのは良かった。
- 脳性マヒぶらざあず、自分を笑う力
(2006-08-29)
昨日、NEWS23を見てて、「れれれ？」と驚いた。障害者のお笑いコンビの特集だった。「障害」は脳性麻痺で、コンビ名は「脳性マヒぶらざあず」。ネーミングのセンスの良さ（というのか）、そのものズバリなのだがこの等身大な感じ、ストレートさにまず感心する。美大学生の自画像などを見ても思うのだが、人が見ている以上に自分のことを良く思っている風な自己演出というのは、見てて情けないものがある。お笑いのコンビ名などでも、カッコイイ名前を付けてしまうのは、もうそれだけでダメだ。
ネタがまた凄い。
「警察だ！（手帳を見せる）」
「それ、障害者手帳なんですけどぉ。」
---
「（エレベータボーイに）６階お願いします。」
「かしこまりました。（うーんうなって手を伸ばすが）障害が重くて、ボタンが押せませーん。」
---
「お前は完全に包囲されている。武器を捨てて（なんたらかんたら、と普通に話す）」
「何いってるんだか、ぜんぜんわかんないですけどぉ。」
---二人の間（ま）も、悪くない。
木原大悟君（33歳）は足は大丈夫だが言語が不明瞭、周佐則雄君（32歳）は会話に不自由はないが車椅子、というコンビである。「障害」としては、ふたりともまだ軽いほうなのだろうとは思う。
山形ネタや毒ガスなどで鳴らしたビートたけしはかつて漫才ブームの（終りかけの）頃、「次にやるなら、差別ネタとか障害者ネタなんけどね。」と言っていた。が、たぶん実際にはやってないと思う。脳性マヒぶらざあずを見て、まず初めに思って仕舞うことは、「「障害者」ネタをやっていい者と、やってはいけない者とが居る」という考えだろうと思う。そして、「たけしがやってはマズいが、彼らなら良い。彼らにはやれる資格がある。」という考え。
この考えは、もちろんある意味正しい。特集は、木原大悟君（DAIGO君）中心に構成されていたが、DAIGO君が過去に会ってきたイジメや、就職の難しさ、また自身の中にある差別的な感情なども伝えていた。彼は、そんな中で〈生き抜いてきた〉。すなわち、「体験してきた者には、それを語る資格が有る」。逆に「当事者でもないくせに知ったかぶりして語るのは愚である」。うーむ、これは決して間違ってないな。極めて普遍的な価値観である。
しかし、一方で、「たけしが障害者ネタをやるのはマズイが、彼らなら良い」という考えは、直感的に、絶対間違っているはずだ、という感じもする。この区別こそが差別そのものではないか、と直感的に思う。
ネタに対する責任の負い方、というものがあるのだろうと思う。この責任とは、個別的で質的なものでしかありえず、社会化・数量化は出来ない。ただ、自分しか知らない。または、社会化・数量化されたとしてもそれを見る人の尺度でしか可能ではない。あるいは、当事者であるということは社会化・数量化された客観的尺度のように思えなくはない。が、世の中はそれだけで成り立っているわけでは決して無い。人間は、伝達し感情移入する生き物だからである。当事者ではないビートたけしにも責任は負いうるし、逆に、当事者である脳性マヒぶらざあずであっても、他の脳性マヒ「患者」にたいしては決して当事者ではありえない。責任というのは、その自己の生き方において個別的に自分の問題として負う以外にはないのだろう。
「障害」というのは、社会的に構成された概念である。もちろん、現在ではぞれぞれに病名が付けられ（原因不明の難病も含め）、そういう欠損状態が実在するかの如くに認識されてはいる。現在のみならず有史以前から（例えば恵比寿様）の本質的欠損のように言いくるめることも可能ではあろう。こういう考えを本質主義と呼ぶのである。本質的な（理想的な）人間とその欠損状態、と言った具合いに。芸術鑑賞に関して言えば、完全な解釈と欠損した不完全な読み、と言った具合いである。 関係論者・相対主義者はそうは考えない。理想的・模範的な人間が存在するのではない。価値は一人ひとりすべて個別的である。作品の意味は、読み手一人ひとりの意味としてしか実在しない。そう考えるのである。ただし、その意味や価値は、常に社会において固着していくという傾向を持つ。
さて、脳性マヒぶらざあずをすこし見て、ほんとうに感心したのは、「自分を笑う」というその、なんというか余裕のようなものである。視点と言ってもいいか。「笑い」には、相反する力がある。人をバカにし拒絶する力と、人と融和していく力と、である。個別的である一人ひとりの中に、何か共通するものは実在するするのか。本質主義者はそれが予め内在してたいかのように言うが、相対主義はそうは考えない。共通する性質は、その場その場において新たに発見されるのである。それはもちろん常に固着しつつあるものだが、一方で常に新たな発見があるはずだ。「自分を笑う」ということは、融和し肯定していく力の第一歩だろうと思う。人のことを悪く言う、しかし、自分も実際はそうなんですよ、というような笑いの、優しさである。DAIGO君の十八番はどうやら次の言葉のようだ。
---
「完璧な人間なんていないんだから、世の中全員障害者だ。」
---こういう、反本質主義的な、共通性の発見のあり方はいいなと思う。
それとあと、DAIGO君の父・母が明るく、余裕のある感じの人で、非常にいいなと思った。
この脳性マヒぶらざあずは、私は知らなかったが、ずいぶん前から話題になっていたらしく、TVキー局の取材なども既に何度も受けているようである。今回のNEW23の特集は、何か特別な彼らのイベントがあるというわけでもなさそうだ。NTVの２４時間テレビの翌日にこのニュース特集を持ってきたのは、TBSの何か作意かな、とか思う。「障害」を超えて何か頑張っている式の物語ももちろん尊いが、自分自身を笑うという彼らのあり方に、「笑い」の良さみたいなものを感じた次第。ヒロシの自虐ネタより、構造的にも面白い。タブーを破る、とかそんなレベルの「笑い」でもないし。
- 〈コンプリレーション〉と世界の多様性
(2006-06-13)
コンプリレーション第２弾〈日常のカオスモス〉展があります。それ用に書いたものです。
（2006年6月18日〜23日。JR金沢駅東口地下広場）
〈コンプリレーション〉と世界の多様性
世界は多様性に満ちている。時に、絶望的なまでに。
人は、その多様性の深淵から逃れようとして、多様な諸差異を帳消しにする同一化という操作を獲得した。その典型が言葉である。例えば、水面に生じるでこぼこの反復運動を指して人はそれを「波」と呼ぶが、一回ごとの波の形態は必ずどこか違っている。うずたかく積まれたものを指して人はそれを「山」と呼ぶが、ひとつひとつの山は様々な差異を潜めた個別的な存在である。言葉は多様性の中から同一性を見出すが、世界の多様性を消し去ることは決してない。
特に絶望的なまでにこれが感じられるのは、意思疎通の場面でだろう。どれほど言葉を重ねてみても自分の気持ちは分かってもらえない。人もやはり個別なものだからである。「悲しい」や「嬉しい」は、それぞれの人ごとに、それぞれの体験ごとに、みな別物である。
しかし、この絶望こそが、むしろ芸術の喜びをもたらす。
そもそも言葉の持つ同一化の働きは、指示対象が有する本質（理念や法則）に従って備わっているものではなく、言葉が的確に使用されたとみなされる時に限り、理念や法則は事後的に成立するのである。本質という概念は言葉の同一化の働きによって成立していて、逆ではないのである。この事態は、言葉に先立つ秩序の世界（コスモス）の非在を意味する。この、差異の根源性の上に成り立つコミュニケーション秩序のあり方を、それぞれ論点は微妙に異なるものの、Ｇ・ドゥルーズは〈カオスモス〉と言い、Ｊ・デリダは〈差延〉と名づけ、Ｌ・ウィトゲンシュタインは〈言語ゲーム〉と呼んだ。
芸術とは、多様な諸差異を感得する体験であり、絶望的な意思疎通の不可能性を肯定しつつ新たな疎通のあり方を模索する生き方である。芸術的に生きるとは、ひとつひとつの「波」や「山」を個別的な存在として見ること、体験することにほかならない。我々の人生は、いつも一分一秒ごとに差異でひしめきあっている。毎朝夕通るこの広場も、だ。〈コンプリレーション〉における「完成は関係に内在し、作品は完成し続ける」というテーゼは、この〈カオスモス〉を肯定する芸術のあり方を言うものだろう。
金沢美術工芸大学助教授・高橋明彦
- いろいろ、オメデトウ
(2006-03-22)
まずは、野球。WBC、優勝オメデトウ。
「野球には全く関心が無い」ということになっている私としては、この話題には触れたくないのだが（笑）。しかし、ほんとにオメデトウ。心の底では、「韓国にも勝ったし、WBCの格として、初代チャンピオンは、アメリカが居なかったリーグのほう、つまりキューバに勝たせたかった」っていうのも、あったのですが、しかし率直に嬉しい。
今回、イチロー、かっこよかったね！えらいね！ まあ、聞けば聞くだけ、アタリマエの事ばっかりなのだが、先輩としてのあの姿勢は、今、世間でいろいろ忘れられているあり方である。上原なんかにも、イチローとの付き合いは、いい経験になったのだろうね。
王さんも良かったね。立派だった。私は、巨人軍が大嫌いなわけだし、単に好き嫌いで言えば、長島選手・監督がともかく好きになれなかった。あの、チャラチャラした感じがいやなのである。それと引き替え、子どものころから、王さんは好きだった。今回も、アメリカ戦でのジャッジの問題にしても、その後のありかたにしても、みな納得出来る感じであった。
なお、アメリカ戦でのジャッジについて、私も一言いわせてもらいたい。勿論、審判の能力的な問題もあるだろう。が、それは決して、大きな問題ではない。人間がジャッジをする以上、ミスはいつか必ずある。この手の問題には、「ビデオを導入すべきだ」という意見が出る。が、私は賛成出来ない。ビデオではかならず死角が出来る、という意見を私も採るのみならず。サッカーでも相撲でも同じ。そもそも、ビデオで判断するなら、人間が審判をする必要が無い。審判機械が在れば十分だ。「審判機械があれば十分だ」というと、（もし完璧な機械があるとすれば）「おっ、その通りかもな」と思う人がいるのではないか、と思う。
そういう人に言ってやりたい。「だったら、選手もみんな、機械がやればいいんだよ」って。
人が人を裁くから、いいんだよ。それぞれが、その重みを引き受ければ、いいんですよ。審判は絶対である。それでいい。だから、機械でなく人間が、その「絶対」を引き受けるのである。人間が、その重みを引き受けるのである。アメリカ戦でのジャッジで、何が問題なのかと言えば、一度言った事を簡単に覆した、という一点に尽きる。王監督の意見も、そこにあったと思う。
さて、出なかった松井秀樹には、プレッシャーだね。優勝を聞いての清原や古田のコメントもテレビで見た。彼らは心底嬉しそうに、ちょっぴり出られなかった悔しさも見せながら、コメントしていた。いいじゃないですか。どこか、松井にコメントを求めないかな。昨日、筑紫哲也が、松井に触れて、「個人主義を徹底に貫き、ナショナリズムに荷担しなかった点をむしろ評価すべきだ。」というように聞こえた発言をしていた。私は、逆だと思う。スポーツの持つ、最も貴い点は、ナショナリズムを超える所にあるはずだ。FIFAワールドカップもWBCも、勿論、国同士の争いであり、ナショナリスティックな面はある。ほとんどそれだけで応援している人も、国もあるだろう。しかし、スポーツの持つ可能性は、そこを超える。もちろん、勝敗も超える。「日の丸を背負って」という言い方がある。好きではないが、しかし、そんなに目くじらを立てるようなものでもない。これは単なる慣用句に過ぎない。それはナショナリズムのレベルの話に終らない可能性を持っている。何かの代表として選ばれる、その母体に対する連帯としての代表なのだ。そして戦うことにより、他の代表たちと連帯が可能になる。その時、母体同士も同様に連帯が可能になるのである。美術や芸術も当然そうだが、スポーツも、仲間を作ることが出来る、人間の営為である。因みに言うと、「経済」は仲間を作らない。ただ、交換によって暴力的に結ばれるのみである。
もうひとつオメデトウ、はタカアンドトシである。NHKの「オンエアバトル」は、ぜんぜん面白くなかった時代を経て、いま十分おもしろくなっている。チャンピオン大会も、しばらく見る機会を逃していたが、今回はセミファイナルからちゃんと見れた。ファイナルの１１組は、どれも面白かった（星野卓也でさえも！）。が、タカアンドトシは、やっぱりダントツに面白かったね。
この日は、『女王の教室』エピソード２と同じ日だったが、期待に反して「オンエアバトル」のほうがよかったですよ。
お笑いネタついでにもうひとつ。「エンタの神様」という番組がある。独自に新しいお笑い芸人を発掘しようという姿勢は、評価すべきなのかもしれないが、それにしても、と思う。代表例は魔邪（まちゃまちゃ）である。びっくりするほど面白くない。が、テレビというのは恐ろしいもので、見ていると慣れてくる。ネタは基本的に、リテラル（字義通り）のツッコミである。いま新しいネタを私が考えましたが、まあ万事こんなかんじである。「朝会ったら『おはようございます』って挨拶するヤツ！『おはようございます』？ハア？朝なんだから、おはようございますに決まってるじゃねえか！（ボコ）」
小梅太夫というのもすごすぎる。けっこう練ってあるネタもあるし（ハトに襲われました、とか）、本質的には顔で笑わせてるだけなんだろうが、しかし、あのリテラルさもすごい。ネタは万事こんな感じである。（私案）「豆腐に買いにったら、道でころんで〜、豆腐がつぶれました〜。チックショー」。この豆腐ネタをふと思い付いてから、わたしは小梅太夫が許せるようになった。
- 『女王の教室』エピソード１・２
(2006-03-17)
基本的に、プロット（物語構成）はよく練ってあると思う。
主人公の根本的な性格として、不正を許せない。それがいわゆる必要悪であったとしても、決して許す事ができない。――私立学校の教員を務める父親がかつて犯した罪を、決して許そうとしない。夫の会社での罪を決して許そうとしない。
加えて、権力構造や支配を望まず、認めない。そして、優しく接しさえすればお互いは分かり合える、自分の善意は分かってもらえる、そう信じている。――新卒で教員となり、初めて担任となり、その信念に基づいて職務に当る、が、うまく行かない。
この二つの性格がうまく調和せず、実現できず、辞職し、家庭に入る麻矢。家庭は、典型的な自分勝手の夫婦像であり、独善的な子供への愛情劇でしかない。類型的な家族像・夫婦像ではあるが、よく書けていると思う。
不幸は突然訪れ、５才の息子を不慮の事故で失う。離婚し、生きる望みを失って、自殺しようとする。辞職してもう５年を経ているのだが、辞職の原因となった女子児童との再会によって、いろいろあって、教職に戻る決意をする。
ここまでが、3月17日放送分のエピソード１である。
演出的な意味での、今回の目玉は、優しい、弱々しい、可愛らしい、阿久津麻矢……なのだろう。「トイレは、休憩時間にすませておかないと、ダメだぞぅ。はやく、いっといれ。なんちって。」まあ、悪くない設定だし、演出なんだろう。ただ、天海祐希の演技は極端で、情けない／怖いの２パターンしかないのがなんとも気になる。感情の変化・変容というものの演技が、そこには無いと思う。
明日の、エピソード２を見てから判断せねばならないにしても、「なぜ、再び教職に戻ることを決意し、その決意は二度と再びくつがえることのない、強いものになるか」その、プロセスがどこまで描けるか、これが前日譚としての、今回の最大の課題である。
息子の死、か。女子児童との再会、か。この二つの出来事において、自らの生、生きる意味を回復していく過程と、これまでの自己のあり方への客観的視点を持ち得る過程と、そして教育の必要性、本当の、よりよい教育のあり方を統覚していく過程と、それらを一挙にすべて描ききらねばならない。かなり難しい課題を背負っている。明日の、エピソード２を見てから判断せねばならないにしても、完全に焦点化して描ききれたとは、思えないのである。98点！みたいな意味で。原因は、天海の演技力にも拠るが、それだけではない。
他に。志田未来の絡ませ方は、なかなか良い。演出的には、「テヘッテヘッ」の連発とか、相変らず志田に幼稚な演出を無理強いしているように思う。志田は本来もっと上手い。が、プロット的には、新しい環境の中でまた一からまわりとの関係を構築していく少女を、手短ながら、うまく描いている。メッセージ的にも、善意とは何か、他者とは何か、そういったテーマを、このサプエピソードによって重層的に的確に描いている。
逆に、脚本として、非常に疑問な点がいくつか。最大の点は、息子が水死するシーン。水もはかせず人工呼吸をしようとしている。小学校の教員経験があるなら、正しい処置を知っているはずだ。加えて、「わたしのことを守ってくれるといったじゃない」とか言いながら、マウスツーマウスと心臓マッサージをする。この切迫した事態に、ふつうそんな事を言ってないだろう。それは、葬式の時のセリフだ。まるで、素人みたいな脚本である。ただ、それにしても、この５才の息子役の子役は、ほんとすごい。チック症の演技まで出来る。川に落ちる瞬間、スローモーションになるのだが、そのときの「あっ！」という表情、そんな演技が出来るのだ。人工呼吸されている時の顔は、まるで死人である。ふだん、寝ている時も、目がピクピクしない。すごいよ。恐ろしい。
夫の生瀬の「なんで教師になったんだ。ぼくらの頃は、もっといい就職があったじゃないか」というセリフがある。阿久津は小学校教員なのだから学部は教育学部に決まっている。教育学部卒のすべてが教員になるわけじゃないにせよ、それは愚問だ。ま、愚問じゃないにせよ、説明不足である。
ストーリーは、天童校長のいる小学校へ移る。「なんで、人を殺しちゃいけないのか？」のシーンを、とうとうドラマにするわけである。どう描くのか。今日のエピソード１が、去年の本編からイメージできなかった程にはよく描けていた、という意味で、期待するが、不安もある。見たいような、見たくないような。
いずれにしても、「正義を行うには、力が必要だ」レベルの話で、本作を了解してはいけない。この命題は、まったくの偽ではないが、根本原理でも決してない。今回、描こうとしていたのは、「麻矢の信念」は如何に彼女の独善性から脱却しえていたのか、いるのか、というテーマである。人類が個我という自覚を持って以来の、普遍的なテーマであり、私たち一人ひとりが他人と接して生きる時の最大のテーマである。人が生きるには、アイデンティティと自らの信念が必要である。人は自分から抜け出すことは決して出来ない。にも関わらず、他者との関係において、人は自分を抜け出そうとする。「他者は自己を超越している」（Ｅ・レヴィナス）。そういうものとして、他者を認めること。これが本作の根本的テーマである。
追記：(2006-03-22)
エピソード１は「堕天使」、エピソード２は「悪魔降臨」と言うのだね。
しかし、このテイタラク！ エピソード２はまるで納得できない。
まず、物語りの進行の構成があまりにわざとらしく、安直すぎる。進行役が、指導主事の石原三男（名前を知らない）だったり、男子生徒だったりするわけだが、エピソード１に較べても、彼らのセリフがあまりに説明的過ぎ、興ざめしてしまう。
ストーリー的にも、おかしな点、都合の良すぎる点が多く、やはり興ざめする。
いじめられていた里中君が川に飛び込み自殺したあとのシーケンス。母親からの電話、橋の上、里中君発見、救出というこの間の時間があまりに都合が良すぎる。応急処置も、やはり水を先に吐かせないで仰臥でのマウスツーマウス、これはおかしい。が、「この子を死なせないで！」（だったかセリフうろ覚え）で、左手をたまたま引っ張り挙げて横向きになったので、タイミングよく水を吐いたわけである。ヘンではあるが、結果オーライか。
そもそも、この橋の上が何度か舞台になっているが、その設定自体がおかしい。「お前なんか生きててもしょうがないんだよ。死ね死ね」という場面があるが、この場所では目立ちすぎる。誰かに見とがめられるのが自然であり、いじめるならこんな場所は選ばない。
いじめていた少年が転校の挨拶に来た、校庭でのシーン。直前まで教頭がいたはずである。阿久津の登場に、教頭が止めに入らないのはおかしい。
ついで、ストーリー的におかしいわけではないが、教員のあり方としておかしな点。かつ、そのことによって、物語のリアリティが損なわれてしまう点、について。
まず、いじめられ不登校の里中宅への家庭訪問の際、阿久津はドア越しにキレる。母親が止めにはいる。ここまではまぁ良い。その後、阿久津は母親に何も話さず帰ろうとする（その時、ドアがあき、里中君が出てくる）。本来教員としては、すごすご帰らず母親とじっくり話し合うべきである。イジメ対策は、教員一人では解決しえない。この教員は自分中心すぎる。
里中君の下校時、阿久津は橋の上で彼を見つける。が、拒絶され、すごすご引き下がる。教員として能が無さ過ぎる。
いじめていた少年を呼び出すシーン。体育用具室ってのは、あまりにあまりである。今、小学校では体育用具室は普段施錠されているはずだが、それは置くとしても。ともあれ、イジメ対策として策が無さ過ぎる。二度目、里中君の自殺（幸運にも未遂に終る）直後でも、やはり体育用具室である。かなりおかしい。格闘シーンで、すこし救いなのは、蝶々になった無き息子・翔が助けてくれる（？）シーンである。いいシーンではあるが、しかし、ファンタジーか！
里中君が不登校となり、イジメのターゲットは別の生徒に変る。体育館での掃除のシーンがある。ここに唐突に阿久津がタイミングよく現れるのは、本編での阿久津っぽくて、悪くはない。ここで、阿久津は少年と討論になる。ここは本編第１回や最終１回前と対応してもいて、一つの山場である。「幸せになれるのは一握りの人間だけなんだ」という少年に対し、阿久津は「幸せとは一人ひとり違うと思う。だれもが幸せになれるの。あなたには決して分からないような、幸せというものがあるの」と言う。見せ場であるし、それはそれでいいのだが、教員としては、少年に言うのではなく、その他の児童に向かって言わなければならないセリフだ。他の児童が、それによって救済されるのだ。ここでの阿久津のやり方は、かなりミスっているかんじである。
尤も、この「ストーリー的におかしいわけではないが、教員のあり方としておかしな点」については、阿久津がまだまだ未熟であった、という風に解釈可能ではある。しかし、単なる未熟故にイジメを防げなかった、という話にしてはいけない。未熟ながらも最も良さそうな対応をしていた、にも関わらず、イジメの先頭に立っている少年の老獪さに翻弄されてしまう、という風に描かなくてはならない。が、そうではないから、「なぜ人を殺しちゃいけないんですか？」というシーンも、単なる格闘シーンになってしまっている。 なお、このシーンでの天海祐希の演技は、宝塚の男役の演技だ。
その他、微妙だが、いまいち納得できない点について。
クラスで財布が無くなったという事件。イジメ少年の策略にはまり、阿久津は投票をしてしまう。これなど阿久津がまだまだ未熟であった実例となる。良い脚本だろう。さて、本人以外みな「里中君」と書いている。この時の阿久津のセリフは、「私には、どうしてもみんなが一人を犯人にしたてあげようとしているに思えるの」というものだ。このセリフは微妙であまい。本来、ここではっきりとクラス内でのイジメの存在を確信し、それに立ち向かう覚悟をしているべきだろうハズなのだ。が、あまりその覚悟が見えてこない。もちろん、その覚悟はまだまだあまっちょろいもので、ほんとうに「悪魔降臨」に至るのは、里中君の自殺未遂まで待たねばならないのだが、そういう段階的な阿久津の変化・変容が描き切れていないように思う。
いずれにせよ、どこが山場なのか、いまひとつ明確ではないのだよね。山場に向かって綿密に組み立てられていない、というか。一つひとつのパートが不完全で、かつ構成もおかしいのである。
もちろん結果論なのだが、視聴した後で思うと、この「なぜ人を殺しちゃいけないんですか？」の作り方は、もっと別の脚本・演出の可能性が有ったと思う。これは、教室で行なわれるべきシーンだろうと思う。
というわけで、別バージョンを考えてみた。
例えば。里中君が不登校になっている。次のイジメのターゲットが出来ている。が、証拠はまだ上がっていない。（体育館での「一人ひとりに違った幸せがある」なんかは、ここに組み込んでおいてもよい。ついで）教室で、阿久津は新たなイジメ問題について半分理想主義的にクラスに問い詰める。そして、少年が言うのである。� 屬世辰董∪い涼罎砲蓮∪犬泙譴討海覆韻譴个茲�った人だっているんじゃないんですか。生きてたって意味の無い人だって、いっぱいいるんじゃないんですか。」阿久津は、人の命は貴いものだと否定する。が、少年はなおも主張する。�◆嵜佑砲蓮∪犬泙譴覆�らの能力の差や、貧富の差があるじゃないですか。だめな人間は、奴隷として生きていくしかないんですよ。それがいやだったら、死ぬしかないんですよ。」阿久津は、なおも人の命は尊く、人にはそれぞれの幸せがあるのだと否定する。一般的な視聴者は、この段階くらいまでは、少年の発言は極端すぎると思ってきくだろう。しかし、少年はたたみかける。��「先生は、人の命が大切だなんて言いますけど。ほんとうにそうなんでしょうか。戦争になれば、人を殺しますよね。生まれる前の子供を殺すこともありますよね。先生が言うみたいに、命は絶対に大事なものなんかじゃ、ないんですよ。」
阿久津は、戦争や正当防衛や妊娠中絶と、イジメや快楽殺人は違うんだと言う。しかし、少年は、なおもたたみたける。�ぁ屬曚蕁△笋辰僂蝓△いせ�人と悪い殺人があるんじゃないですか。だから、命は絶対に大切なものなんかじゃ、ないんですよ。自殺したければ、したっていいんですよ。生きてたってしょうがない人が死のうとしてる。それを助けるのは良いことなんですよ。」
阿久津は、真にたじろいだのか、あるいは、自ら詭弁のワナに陥ってしまったと自覚したか、それは不明だが、ともかく、強く答えることができなくなる。それまでしんと緊張してた教室は、一気にガヤガヤとはやしたてただす。囃のセリフは「殺せ！殺せ！」ではあまりに下品なので、「良いことだ！良いことだ！」。クラス一斉大合唱になる。阿久津は「静かにしなさい！」と一喝し、教室はしんとなる。が、児童は勿論納得しておらず、少年はにやにやわらっている。
少年のこの論理�い�詭弁のように聞こえるだろうが、良い殺人と悪い殺人の区別を設定してしまうと陥るワナである。しかし、多くの人間は、良い殺人と悪い殺人とがあると思っているはずである。因みに��の段階では、少年は、血も涙も無い差別者で、打倒されるべき権力者、なわけではない。むしろ、そういう残酷な社会の犠牲者の代表でもある。この段階では、ボコボコにしたとすれば、それは単なる逆ギレにすぎないから、ここでは決闘シーンにならない。
そして、里中君が再び登校した際に、校舎の裏かどこかで、里中君を小突いて、「お前は死んでしまえ」などと言っている。 ここには、複数の眼があったほうが良い。現場には、里中君と少年以外にも、数人の児童が居る。 現場を発見した阿久津が止めにはいるが、少年がもう一度偉そうに言う。�い力斥�で阿久津を黙らせたという経験が、彼を調子付かせてしまっているのである。「どうして人を殺しちゃいけないんですか？ええ、先生」。阿久津は里中君をかばいにはいり、少年らともみ合いになり、結果ボコボコにする。その際のセリフはオリジナル通りで、まあ良い。
うむ、これではダメだな。やはり、息子・翔のリフレイン、水死のイメージの反復はどうしても必要だ。この水死イメージの反復シーンが先だっており、その後でボコボコシーンに行かねばならない。つまり、里中君の自殺未遂 → 「なぜ人を殺しちゃ……」の順でないといけない。
で、それを盛り込もうといろいろ考えてはみたが、うーむ。案外難しいな。何が難しいかと言えば、少年をどういう位置におくかという点である。この少年を血も涙も無い差別者で、打倒すべき権力者として位置させるべきなのか、あるいは、そういう社会の犠牲者の代表とすべきなのか。前者なら、人の痛みを分からせるためにボコボコにするストーリーは浄化的に肯定される。が、それじゃあんまり底が浅すぎて台無し。他方、後者なら、その少年自身が救済されるべき対象であり、ゆえにボコボコにするのは間違ったやり方、たんなる逆ギレでしかないだろう。そして、里中君が自殺しようとした後でさえもまだ「なぜ人を殺しちゃいけないのですか？」などと問うのであれば、その少年はあまりに救いようが無い。死ぬとは思ってないから、少年は残酷でいられるのだけなのである。（そういう想像力の欠如が、人を残酷な行為に走らせるのである）。
まあ、苦肉の策として、こんな順番と設定はあるかな。つまり、まず教室での論戦のシーンがある。ついで、里中君が不登校中に自殺未遂をし、助けた阿久津は亡き息子とのイメージの反復を経て、絶対に里中君を守ろうと決意する。里中君も立ち直り始める。なお里中君が自殺未遂を起したことは秘されており、児童らは知らない（なかなか有り得ない設定だが）。立ち直り始めた里中君が再び登校するが、またイジメのターゲットになってしまう。で、「なぜ殺しちゃいけないのか」と少年は言い、ボコボコシーンへ。
しかし、こういうイジメ問題の扱い方については、『金八先生』なんかのほうが、基本的に一日の長があるというか、扱い方は的確だと思う。ただし、すこしだけ『女王の教室』に有利な点があるとすれば、大事なことは「イジメを（生命の問題を）どう解決するかを描く」という点にあるのではない、ということである。これだと、どこまでやってもドラマの中のキレイゴトで終ってしまう。ドラマが現実と切り結ぶリアリティを持つためには、「イジメ（生命の問題）を、このようなやり方で解決した人物が、その行為によってカクカクシカジカの変化・成長を遂げた」とする点にある。実績のあるスーパーマン化した教員がいつもの情熱で問題を解決しました、では、現実と切り結ぶことが出来ない。そうではなく、未熟な阿久津が、この問題に立ち向かうことで、彼女自身が成長すること。これは、だれにでもあてはまる普遍的な問題として、リアリティを持ちうるのである。
なお本作での回答は、論理的に言えば、「（実際に人を殺してしまうことはあるかも知れない。）しかし、殺して良いという権利（根拠）はどこにも無い。」というものである。つまり、「何かしらの権利があって人は人を殺すのではない。」ということである。「なぜ人を殺してはいけないのか？」という問いには、「殺人禁止には、何らかの根拠がある」という前提がある。この問いは、その前提・根拠の非在を突いた質問（愚問）なのである。その前提を無意識に受け入れてしまうと、�い里茲Δ箆斥�が成り立ってしまうのである。
ウィトゲンシュタイン＝クリプキを引くまでもないが、ある命題を確たるものにする法外な事実はどこにも存在しない。人は、そういう世界の中で生きているのである。人は根拠が無いにもかかわらず、生きているのである。我々は、何かしら根拠（法律やルール、慣習や道徳）があるから、それに従って行為を行うのではない。根拠は、行為の事後にしか成立していない。それは、暗闇の飛躍である。人は、根拠がなくとも、殺さない方へと、ただ跳躍するのである。それが自分の生きるやり方であるからである。
小泉義之はたしか、「なぜ人を殺してはいけないのか。」という問いの残酷さと愚かさを、次のように言ってたはずだ。「『なぜ殺してはいけないのか』いう問いは立てられても、『なぜ殺していいのか』という問いが立てられない。そこに、残酷さがと愚かさがあるのだ」（大意）と。
それから、阿久津は、自分の真意は子どもに分かってもらえなくてもいい、良い先生と言われなくてもいい、と覚悟を決めている。「覚悟が決まるのです」などというセリフもあったはずだ。コミュニケーションにも、それを保証する「法外な事実」は存在しない。コミュニケーションも本質的に、ただ暗闇に向けての跳躍である、その覚悟を言うものである。この点については、オリジナル脚本に銘記されていたのでよかった。が、全体の構成が、ぜったいにへんだった。
以上、奇麗にまだまとまってないけれど、思うところをアラアラ書いてみた。改めて言うが、「このテイタラク！」などと批判してはいるものの、考えるべき価値のある実に良い作品である。
脚本・遊川和彦
- イナバウアーと身体移入
(2006-01-28)
もうすぐトリノ・オリンピックだというが、あまり興味が湧かない。昔は冬五輪といえば、スキー滑降が最も好きだった。フランツ・クラマーとか。日本人なんて出ていなくても面白かった。今（ここ20年くらい）は、スキーのジャンプ以降、日本人が活躍しそうな競技ばかりが取り上げらている。いま、いろいろとメダルが期待されているのは、女子フィギュア・スケートなんだろう。
僕は実はフィギュア・スケートという競技が、さっぱり分からない。技がともかく分からないのである。ジャンプして回転する、アクセル、ループ、トーループ、ルッツ、フリップ、まだなんかあったっけ、ともかく見てて全然区別がつかないのである。さすがにビールマンとかは分かりますよ。丁度、本家のビールマン選手がやってた頃にテレビで見ましたから（なぜかドイツの選手だと思い込んでいたが）。ともかく、全然知らないので、荒川静香のイナバウアーというのも、ほんの数日前に知った。たぶん、イナバウアーという選手が作った技なんだろうね。ただ調べると、どうも、イナバウアーとは、足先は180度に開き、かつ脚を前後に開く（片足は曲げ片足は真っ直ぐ）というのが本旨らしい。上半身をエビ反るかどうかは、また別問題なのだ。だから、荒川静香のはアラバウアーかアラカワというべきなのだ。
技を知っているかどうかは、たんに知識の問題のようでいて、実は知識（悟性）レベルを超えている。
僕はかつてサッカーをしていたので、２０代の頃まで、テレビで見ていても、自分がフィールド上で競技している感覚を持ちながら視聴することが出来た。３０代を超えたころから、だんだんその感覚も失われてしまい、今では画面上での出来事を客観的事実として受け止めるに留まってしまっている。知識はしっかりあるので、たとえテレビであっても、全体のフォーメーションやらパス回し、一人一人が誰でどのように動いているかなどは、客観的に判断できる。つまり十分「分かってみている状態」だと言えるだろう。にも関わらず、身体的に「分かってみている」のではないのである。ただし、かつては確実に「身体的にも分かって見ていた」のである。
他者の動きを見て、自分がそれを行っているように感じることの出来る感覚的状況を、リップスの「感情移入 （Einfu^hlung）」に倣って、「身体移入 （Leibeinfu^lung ?）」と呼んでみよう。なお、身体移入とは、体験ゲーム等のヴァーチャルリアリティとは全く逆の作用である。
身体移入と感情移入は重なるところもある。相撲を見ていて琴欧州を応援して思わず手に力が入る、などと言うときは、重なっていると言えるだろう。ただし、勝ったら「よーし！」なんて叫ぶのは、純粋に感情移入の作用である。選手自身は、たぶんにそういった感情なしに、淡々と競技を続けているものなのだ。あるいは、もっと単純に知的な作用である。阪神が優勝して嬉しい、とかいうものに近いのだ。
自分がその競技者に移入するとは言っても、プロとド素人との技術的・身体的レベルの差異は歴然としている。しかしそれは、感情移入も同様である。たとえ他人に感情移入したとしても、決してその人になることはない。その人の悲しみは決して自分のものにはならない。だからと言って感情移入することが無効な行為なわけではない。自分なりにしかあいての感情を了解できないとして、無効ではないし、むしろそれでいいのである。ここで言う、身体移入も同様である。
野球は、まるで興味がないのでそもそも知識も余り無いが、見ていて身体で分かるなどということは全くない。マラソンなどについても、全く同様である。
感情移入の問題のみならず、身体移入に関しても、Ｓ・Ａ・クリプキによる後期ウィトゲンシュタインの言語ゲーム解釈は有効だろう。（クリプキ『ウィトゲンシュタインのパラドックス』258頁・産業図書）
それにもかかわらず私は、ときおり聞く次のような結論を受け入れたいとは思わない。それは、ウィトゲンシュタインによれば、私自身の痛みの内的経験および感覚を想像する私の能力は、他人に感覚を認めるという「言語ゲーム」を私がマスターする事に関し、実際上如何なる役割をも演じない、という事であり、同じ事であるが、決して痛みを経験した事がなく、また、痛みを想像する事が出来ないにもかかわらず、しかし、他人に痛みを認めるための通常の振る舞いの基準を学習した人は、私と全く同様に痛みという語を使うのだ、という事である。
とするなら、身体移入において必要なのは、言語ゲームならぬ、身体ゲームをマスターすることである。それはおそらく中井正一が言った「こつ」「呼吸」「ハハアこれだなと判る」気分である（中井「スポーツ気分の構造」『美と集団の論理』中央公論社 1962。論文初出は1933年）。中井はこれを、一定の型（フォーム）の修得の問題から説きだし、実存論的構成における被投的投企と言い、言語的な「〜として」構造（Als-Struktur）でなく構造以前の気分的なもの(Vor-Struktur）と言うのだが、まあそういうハイデガー風な言い方は差し当って問題ではない。ともかく、自分が修練する中で身に着けた、言葉に表わせないような、「こつ」の気分である。これこそが、コーチから教わるものである。そして、この身体ゲームの修得することが、他人の競技に移入できる、ある種のカギになっている。ただし、この「こつ」は実体ではなく、ただ想像され、あるいはマネられるだけである。そして確かに、「自分の身体ゲームへと入り込む――ただし、像としてではなしに。」（クリプキ＝ウィトゲンシュタイン）である。
とは言いながら、いわゆる経験者でなく正式な教育も受けたことは無かったが、体操競技はわりと得意なほうだったので、テレビで見ていても、悟性的な問題として技の判別はつく。そして、自分ではまったくそんな技は出来ないにも関わらず、ある程度までは身体移入できる。ほんとかな。
それと、スポーツ以外の例も考えたほうがいいと思う。慣れた手作業をしている人がいる（例えば、専門の職人）。他の職人の手つきを見て身体移入できるはずである。およそ身体的でなさそうな、将棋や囲碁と言ったももは、極めて純粋に知的な作業のようにも思うが、少なくとも何かしらの感情（感情移入）は成立するだろうし、身体性もそこに孕まれているような気がする。しかし、こうなると感情移入との差異は極めて微妙だ。まだよくわからないな。
ともかく、フィギュアは、「あんなに足があがって、すごいな」とは思うが、しかし、さっぱり分からない。
（未定稿 2006-01-28）
「身体移入」という語は、いいアイディアだと思ったが、Googleしたところ、５例も引っ掛かった。
- 堕ちた偶像
(2006-01-24)
テレビには2001年頃から出ていたそうだが、ヤツを最初に見たのは、近鉄売却云々のニュースの時だった。「ネット会社か。そんなに儲けてるやつがいたのか」程度の認識だった。顔（特に目つき）は嫌いだった。プロ野球チームの買収に関しては失敗に終ってザマアミロ＆当然だと思っていたが、どちらにせよプロ野球自体に興味がないせいもあって、僕の中ではニュースバリューは無かった。その後、ニッポン放送株の合法的な取得などで、その社会的な影響力と、「夢」を実現していくニューヒーロー、みたいなマスコミの扱い方が、大変嫌だった。本学出身の学生の中にも、旧態依然たる美術界に対して挑戦している若者たちがいるのだが、彼らもヤツのファンだといいやがるので、「君らの試みは、非常に頼もしく、貴いし立派だ。だが、あんなやつに自分を決して二重写しに重ねてはいけない！」と何度言ったことか。ともかく、ヤツは、テレビにでまくっていた。フジ系列は対立的な扱いをしていたが、他のテレビ局がヤツを応援している。目先の視聴率にしか気が利いていない。非常に不愉快であった。今思えば、ヤツは株価を上げるために、テレビに露出し、ハッタリをかましていたわけだ。若者のヒーローだった。しかし、ヤツは新自由主義者のヒーローである。「金さえあれば、なんでも出来るじゃないですか」。新自由主義から搾取されている層の国民が、なぜヤツを支持するのか、まったく理解に苦しむが、それがマスコミのやり方である。去年9月の衆院選挙に、自民党の応援を得て刺客として出馬した。もともとは民主党へ出馬の相談をしていたがフラれ、自民から出た（公認ではないが、実質公認と同じである）。新自由主義の二人のヒーローは、完全に一致した。これに加えて、つぶれたカボチャみたいな顔をした竹中ヘーゾーも、ヤツの人気にあやかろうとしていた。使っているんだか使われているんだか分からないが、ともかく主義は一致するのだろう、野合していた。
私がヤツを嫌うのは、新自由主義という悪を、あたかも善であるかのイメージとして機能させている象徴的な存在であるからである。小泉劇場の経済版。選挙の時、「頑張って欲しい」「応援してまーす」とか言っていた、若者たちの今の反応を、テレビはもっと流してくれればいいのにね。こういうのを所詮ポピュリズムというのだが、反小泉劇場をテレビでもっと演出してほしい。が、どうもそこまでやらないね。マスコミはあてにならない。
ニュースを見てて思うのは、あの会社の体質は、ヤツ一人の問題ではなく、むしろ宮内っていう「ナンバー２」の意向が強かったのかな、という点である。客寄せパンダとして、ヤツは踊らされていたかんじである。小泉政権との共闘と似た関係である。そう思えば、ヤツは、なんだか憎めないお人好しである。どう考えてもそれだけのやつである。会社と同様、実体が無い。本人は、金があって、芸能人と合コンでき、テレビでちゃらちゃらしてられればそれで良いだけの人間なんだろう。上場、株分割、乗取り、粉飾決算などを主導的に行ってきたのは、宮内ってやつのほうだったようだ。
今回の地検捜査・逮捕のタイミングは、森派のアキレス腱と言われた耐震偽装問題の国会証人喚問のニュースバリューを薄めるためのものかと思われた。が、逮捕まで来てみると、小泉政権の虚飾と実体のなさ（改革という名の新自由主義）は、より一層鮮明になったように思う。そして、天罰はきちんと降りた。うれしい。反小泉の流れは、決してとぎれてはいない。そう思いたい。
- 欧米か！
(2005-12-26)
第２回を除いて、点数付けながら見ているのだが。
去年は、アンガールズが出てくるもんだとばっかり思っていたら、彼らはコントで、漫才ではなかったらしい。ともあれ、去年コケた笑い飯は、今年も残念でした。
笑い飯がトップバッターだったわけで、彼ら、ガチガチに緊張していたんじゃないかな。会場の雰囲気も難かった。悪くは無いのだが、2003年の衝撃を思うと、純粋に私は点数が付けられない。
品川庄司の漫才は素晴らしかった。見直した。全体の中で最も良かった。が、関西の審査員にはあまり受けなかった。決勝は、笑い飯と品川庄司で争ってほしかったなーと思う。麒麟は十分上手いとおもうけど、特に見たいとは思わない。ブラック・マヨネーズ、ぜんぜん知らなかった。
敗者復活は、ポイズンガールバンドを期待していたが、千鳥だった。
お笑いブームだそうで、レベル的にも1980年代のときより、断然高いと思う。ただ、僕は純粋にネタが見たい。彼らのバラエティなどは、特に興味ない。中川家なんて、Ｍ-1 2001で衝撃を受けてから、まともに漫才を見たためしがない。笑い飯しかり（スペイン語講座は、暫く見てました）。ふつうのネタだけの番組をやってほしい。
最近のお気に入りは、タカアンドトシである。「欧米か！」のネタは夏頃か、「笑金」か、ＮＨＫのオンエアバトルの特番かで見たのだと思うが、兎も角、すっごくおかしい。同じパターンで「むかしか！」というのもある（これは最近見た）。2004のM-1では、イマイチ忘れたが（惜しくも４位だったらしい、歴史ネタだったか）、「欧米か！」がほんとに面白い。去年でもう１０年目なんだそうで。
- よく分かった、ゲルハルト・リヒター
(2005-10-27)
金沢21世紀美術館で、ゲルハルト・リヒター展をやっていた。（9月3日〜10月26日）。ぎりぎり25日に、松永敏秀と二人で見てきたのだが、リヒターについて、なんだか自分なりによく分かった。非常にいい展覧会だった。こういう明晰な作家の展覧会を観るのは、非常に気分が良い。
リヒターの作品から見えてきたのは、平面性（flatness）である。平面性とは、絵画の〈本質〉的性格である。「攻撃的な平面性」を追求した、Ｆ・ステラと全く同じ課題をリヒターは持っている。具体的に見ていこう。まず、「フォト・ペインティング」に見られる、刷毛による画像のブレとは、どこに存在しているものなのか。対象自体がブレているのか。あるいは、対象と画面（または画家・鑑賞者の視点）との間に、ブレた幕のような霧のような層があるのか（いわゆる朦朧体）。または、画家・鑑賞者の視点（目）に幕が張ってあるのか。たぶん、何れも違うだろう。「このイメージの不明瞭さは、存在の不確実性とともに、隠れた別次元の層を予感させる」（21美の1000円のパンフレット）。これは無効な読みである。
ブレは、画面上に存在する。まさに絵画そのものの上にであり、絵画世界以外に別世界は無い。事実、正確に描いた対象をブレさすのは、画面表面での刷毛の営為なのだ。絵画の営為が、画面表面という平面性においてのみ展開されている。この作品には、対象の持つ奥行きではなく、画面表面の平面性そのものを顕在化する。
リヒターによれば「鏡は完璧な絵画である」のだそうだ。これも、鏡が「現前の事象をただちに映し出す」からでも、「変わり続ける鏡面の映像のように、彼が描く多様な世界は決してはっきりと提示されない」（＝存在の不確実性）でもないだろう。鏡の絵画としての完璧さはその平面性にある。映し出すものすべてを、平面の中に閉じこめることができる、鏡の力である。
「アブストラクト・ペインティング」シリーズも、同様に、画面平面上での色彩の営為に他ならない。刷毛でなく、でっかいヘラで一息に、乾く前の絵の具を削ぐ。この手の、しょうもない抽象絵画かと思いきや、その重要性が非常に分かったよ。Ｊ・ポロックを、それなりに超えている。
今回の展示で、一番良かった作品は、透明なガラスを11枚重ねた作品（886-4、2005年）だった。構造がシンプルで、まずはカッコイイ。ガラスは層を成しているが、にも関わらず、そこに反射された像は、フォト・ペインティングのように、単一のブレた（ブレつつある）像として浮かび上がる。
この前段階の作品として、鋼鉄製の枠に５枚のガラスを５０センチ間隔くらいに離して並列させた作品があるが（877-2、2002年）、構造自体がカッコイイ分、コンセプトのシンプルさにはまだ到達していない。
単なる透明なガラス板一枚の作品もあった（876-1、2002年）。構造は無駄が無くシンプルであり、良い。壁と平行に備え付けられ、壁を透過させつつ表面には像が反射する。壁は、透過して見える部分とそれ以外の部分はもちろん連続している。にも関わらず、像が反射するガラス面は、ガラスの存在の強さを主張している。これらの作品を経て、886-4が作られたのだろう。だから、リヒターの作品は、いつも段階的で、いつも良くなっていく。この作家的態度は、狙いの的確さと迷いの無さを物語っている。
リヒターは、色彩にもこだわっているようである。「カラー・チャート」シリーズは、色彩を物質として（意味・価値＝バルールとしてではなく）同一平面上に併置する営為である。当然、一つ一つの色彩は、同じ形態で併置される。
そして、これと同時に気付かされることは、複数・多数の色見本を並べるのと、グレイ（すべての色であり、すべての色ではない、とリヒターは言う）一色を塗るのと、結局はやってることは同じだ、ということである。「グレイ」シリーズがこれである。「カラー・チャート」と「グレイ」とは、対極ではなくて、全く同じことを狙っている。パンフレットにある、「可視性と不可視性の境界」云々というのは、よく分からないが、兎も角そんなことではないと私は思う。
「生の哲学」という系譜がある。ディルタイ、ニーチェ、ジンメル、ベルクソンなどの系譜である。基本テーゼは、「生は根本事実であり、その背後に遡ることは出来ない」。その意味で、リヒターの営為は「生の平面」である。画面は、それ自体が根本事実であり、奥行きというイリュージョンや描かれた対象が存在する別世界を生み出す装置ではなく、画家や鑑賞者が存在するこの単一世界における〈存在〉である。
芸術は、生と一つである。それ以外の「非日常」も「別世界」も捏造することはない。絵画が平面性という〈本質〉に迫ろうとするのは、このためである。
現代思想における「生の哲学」は、もちろんＧ・ドゥルーズである。リヒターの平面とドゥルーズの内在平面とは、多分、同じような意味だろう。芸術を引き受け、それを肯定する、という点において。
※Ｆ・ステラの「攻撃的な平面性」については、喜多村徹雄『視ることの強度』に拠る。
- ハルとナツ
(2005-10-04)
随分前から宣伝していて、「たぶん見ないだろうな」と思ったが、たまたま見ている。『女王の教室』の和美ちゃん役の志田未来が出ているのだ。
しかしおかしな設定だと思う。70年間音信不通の姉妹という設定は分かるが、届かなかった手紙が今頃出てくるという点にまず無理がある。ナツへの手紙は、本家の嫁（根岸季江。しかし、上手いね）が隠匿していた。それは良いとして、後生大事にとっておき、実娘に死ぬ間際に「悪かった」と言って託す。無理があるよ。ハルへの手紙は、移植予定の駅の近所の雑貨店が保存していてくれた。親切すぎるよ。他の書類とよくも紛れなかったものだ。「思いが通じる」という事態を、安易に実現した上でのカタルシス。
手紙の内容も、「自分のところが如何に大変か」って、そればっかり。子どもだから仕方ないのかな。普通は、相手に心配をかけまいと、こっちは大丈夫だよって書くんじゃないか。「こちらは天国だ」とは書けないまでも。
挙げ句の果てには、「昔は、日本からブラジルへ出稼ぎに言ったが、今じゃ、ブラジルから日本に稼ぎにいくんだから、時代も変ったよ」（現在のハル）だってさ。現状肯定以外の何物でもない。さすが橋田スガ子だ。
いずれにしても、「不幸なのは自分だ」と思っていたら、相手のほうが大変だった、という事を知って和解する、みたいな話である。エゴイズムのぶつかり合い。ま、『鬼ばかり』などと同様の、自分勝手なやつらばかり出してドラマを作る、といういつものやり方だ。さすが橋田スガ子だ。
『電波少年』で、アンコールワットへの道ってのをやってたことがある。僕が同番組で一番好きだった企画である。それぞれ価値観の違う奴等が、ケンカをしながらも、同じ仕事を通して理解し合っていく。最高に教育的だよ。ところが、ケンカの部分だけが見せ場みたいな作りばっかりで、で、彼らはいつまでたっても愚かで、同じ過ちばかり繰り返している。ともかく作りが最悪だった。だから、あまりに悲しくて、年明けてから見なくなってしまった。基本路線は、『ハルとナツ』も同じ。『ハルとナツ』、不満ばっかり言っている愚かな人間しか出てこない。ハルが切角、畑を作っても、大人は逃亡しか考えない。そんな中にいるから、雹に畑がやられて、ハルも絶望しかないと思ってしまうのだ。ハルには兄が二人もいるのに、やつらは仕事をさぼってばかりで、ろくでもない。親父の弟も愚かだ。
ブラジル移民が大変だったのは分かる。しかし、なら、もっとストレートにその大変さを描くべきなのである。これでは、移民たちが大変だったのは、彼らが愚かで後ろ向きで敗北主義的だから大変だった、という描き方でしかない。彼らは賢く、前向きで、決して希望を失ったりしない、にも関わらず、彼らは貧困と過労の中で生きていかねばならなかった、という風に描かれなくてはならない。これが新自由主義が強いる本質的な苛酷である。
なぜそう描けないのかといえば、悪や敵は個人の中にしかなく、あるいは、抽象化された巨大な「戦争」というものでしかなく、個人の力を超えた圧倒的な社会構造という点にまったく目が向いてないからである。貧困は個人のせいだ、という発想が根本に見える作品である。新自由主義を肯定する根本的な思想である。
金がけっこうかかっているドラマだと思う。民放では作れないだろう。しかし、今さら森光子はないだろう。野際陽子は、演技は下手だが、安い女優として相応しい。ハルも渡辺美佐子のほうが僕は好みだな。
良いところを挙げておく。ナツは、家の金を盗んで、家出する。ここはいいね。人の良い、ある程度余裕のある酪農家に拾われる。これも古典的だが、まあアリな設定だろう。
それと、ともかく、戦前の日本は極めて貧しかった。９０％の人民の貧困の上で富国強兵が行なわれていた。この事を理解しておくのにも、まあ、良いだろう。しかし、要は、これを現状追認のためのドラマとして見ないためにも、現在とて実は似たような状況なんだという事を、想像する必要がある。福永武彦『草の花』を、「時代設定が違うから、共感出来ない」という、ダメな学生がいる。君には想像力と構成力と言うものが無いのか。そんなことを言っていると、「国が違うから分からない」「女じゃないから（男じゃないから）わからない」「家族関係が違うから分からない」「自分の事じゃないから分からない」、いつまでたっても分からないよ。
完全に分かるなんてことは有り得ない。また、その必要もない。自分なりに分かればいいのだ。本質的に、理解とはそういうものでしかない。大事なのは、分かろうとすることである。
- 〜じゃないですか
(2005-09-28)
「もうそろそろ衣更えじゃないですか。」
むかつく原因は、僕の中でははっきりしているんだが、それは書かない。ともかく、この「じゃないですか」って言い方、すごーくムカツク。
- 歴史的圧勝
(2005-09-16)
選挙の予測の段階でいやな感じというか、何故？という不思議な感じというか、ともかくそうは思っていたが、11日に夜のＴＶを見ていて、ほんとにクラクラした。こんな数は見たことない。
国民はバカだ。
ただ、その後２、３日して、すこし漸く落ち着いてきた。
国民はバカだが、単にバカなだけではない。ともかく疲弊しきっていて、何かに希望を見出したいのであろう。それは愚民の常だから仕方ない。ともかく「変って欲しい」という思いだけは、理解できる。
小泉首相の「郵政改革」、「自民党を変える」について私の意見を述べておく。
「郵政改革」の骨子は、郵便局にプールされている金３５０兆円を、特殊法人へ流す無駄遣いをやめて民間に回す、というものである。天下り天国の特殊法人を廃止していくことは良いことであるし、旧田中派系の議員・首相には確かに出来ない仕事だろう。綿抜民輔の郵政民営化反対に説得力が無い（反対派をまとめることなど出来はしない）のはそのためである。裏切りだとか刺客だと言うが、守旧派の国民新党が悪と見做されるかぎり、粛正されて当然だと国民は思う（思わされる）のである。
小泉首相の最大の問題は、その新自由主義的な発想である。新自由主義とは、かつてのアメリカ民主党的なリベラリズムではなく、簡単に言えば、自己責任論、富の再分配における弱者切り捨て思想、セーフティネット（最低限の保障）論である。かつてのレーガン政権であり、今のブッシュ政権である。小泉の擁護派は、もはや右肩上がりの成長時代ではないのだから、それを乗切るには新自由主義が良い、と言う。果してそうか。第一に、忘れてはならないのは、小泉首相がこの四年間で国の借金をまたぞろ増やしている、という点である。実際のところ、借金を減らしている田中康夫知事のような手腕も発想もない。言うまでもないが、１０００兆円にもなるという累積債務をどう解消していくか。これが根本的な問題である。４年間に何にも手を打たなかった小泉内閣に、期待してはいけない。かつて自民党の景気対策は公共事業の発注だった。ある時期まで、これでうまく行っていた。しかし、乱発して債務を累積することなった。小泉は郵政の持っている金で、景気対策をしようと言うのだろうが、本当に出来るのか疑わしい。無駄遣いで終ってしまうだろう。
第二に、社会福祉や社会保障は、経済成長とは関係が無い、という点である。確かに、日本のような中途半端な福祉政策は、経済成長の余剰金でまかなかってきた面はあるだろう。福祉の発想が根付いていないからだ。（その点で、日本は「典型的な福祉国家」などでは断じてない）ヨーロッパ諸国が模索しているのは、
ゼロ成長時代における社会福祉と社会保障
である。これは、日本でも十分参考になるはずだし、実際年金改革案などで参考にされている。しかし小泉自民党は、アメリカばかりをお手本にしようとしている。日本も「福祉の充実した小さな政府」を目指せないものか。日本は、そしてエコロジー立国として再生する。この意味で、アメリカ新自由主義VS欧州の福祉政策という対立図式は、全く古くなんかない。小泉が新自由主義に立った上で、郵政民営化を行ったとしても、三五〇兆円が流れる民間での使われ方は、企業本位のものになるのは目にみえている。
ほんらい、企業の存立理由は雇用の確保にしかない。
だが、小泉の郵政改革によって民間に流れる金は、廻り巡って中小企業や一般庶民に帰ってくるものではない。それらの金はアメリカを中核とする外資系に流れるだけである。国内を潤すお金にはならない。これが長野県を立直しつつある田中康夫と違うところである。もちろん、外国に流れる金が、アジア・アフリカの貧困や中東の平和に役立つなら、まだ良い。そうではなく、アメリカの正義を後押しするだけの金に成ってしまうのである。堀江だが、やつは単なる売名行為でないことがはっきりした。極めて恐ろしい。民営化した郵貯簡保の金は、堀江（リーマンブラザーズ）に流れる。堀江が狙う目先の餌はそれである。みんなが狙っているのだろうが、知名度では第一である。そして、ネット等で言われているが、堀江が次に狙うのは今苦境に立っているNHK、その民営化であろう。反対派は守旧派とレッテルを貼られ、小泉帝王の威風の元に葬り去られる。NHKがFOXテレビやイタリアのベルルスコーニ・テレビに成ってしまう日も近い。しかし、恐れる必要はない。その嘘を見抜く力があれば良いだけである。ただ、その力のためには、生活に余裕が必要なのだが。
ただし、テレビで見たが、堀江は離島に遊説に行って、「無医村ですか。ここにヘリコプターを常備できないんですか？（僕が当選すれば）そういうことが可能になるんですよ。」と言っていた。こんな映像を面白可笑しく流すテレビが小泉劇場を支えているのである。ポケットマネーが１００億円あるとか言う人だそうだが、選挙に関係なく、自前で寄附してはどうか。ふるさと創世が１００回できる。落選したが次回も出るつもりらしいから、公職選挙法違反になるのかな。しかし、これを御縁ということで、一つ一つの離島等へ行って集会を開き、具体に応じて寄附していくというのは、それ自体良いことだと思う。堀江が今後の４年をそういう風に過ごせる人間なら、少しは見直しても良い。ただ、これは高度成長期の福祉と同じ考え方（余剰金の利用）ではあるのが問題である。
いずれにしても、私は言っておく。
敵は常に二方にいる。
一つは絶対的な敵、あるいは外部的な敵。もう一つは状況的な敵、あるいは内部的な敵。そして、その絶対性と状況性、外部性と内部性は、時に入れ代わったりもするが、双方は常に敵同士である。古代中国なら魏と呉、戦後のアメリカ帝国主義とソ連のスタリーニズム、ネオコンと途上国の独裁者、小泉政権と族議員、大学独法化とダメ教員、会派主義的な旧美術壇と商業主義的な現代美術、イデア論的美学とケセラセラのポストモダニズム、そして守旧派と堀江だ。堀江に自らの希望を二重写しに見ようとするのはやめるべきである。その最も困難な第三の途を切り開かねばならないのだ。「自民党をぶっこわす」について。小泉が４年間で狙ってきたのは、角福戦争以来の、旧田中派つぶしである。「自民党をぶっこわす」とは、「旧田中派を潰す」という意味である。もちろん、これには官財一体の癒着の解体という積極的な意味もあるとは思う。しかし、旧田中派の利権はみな森派が譲りうけているだけなのである（例えば、鈴木宗男のロシア関係の利権）。そして、それは達成された。かつて５大派閥時代にバランスが取れていた、ハト派とタカ派の構図と、ある種の政権交代システムは、ここに完全に終った。
田中派というのは確かに利権主義ではあったが、ハト派であった（ダーティなハト派）。勿論、高成長期の産物では有ったが、利益誘導型も今風にアレンジすれば地方分権にもなりえた。中央集権ではなく、陳情政治無き地方の活性化として。ロッキード事件は、田中角栄を失脚させるためにアメリカが企んだ事件だ、という説がある。新潟旧３区にうまれ育って反角だった私としては、角栄擁護にもほどがあると思っていたが、まあ、アメリカが角栄の中国路線を危険視していたことは確かだろう。
旧田中派から、あまりちゃんとした後継者が出なかったのは、なぜだろうか。半分は民主党に出てしまったからか。旧田中派の実力者は、気付いたら、野中広務とか青木参院議長とか、当選歴の浅く、しかも年寄りしかいなくなってしまっていた。小泉圧勝で、青木ももうドンではなくなるだろう。なんせ、参院なんてあっても無くても構わないのだから。
民主党は、七月の都議選で躍進したので、政権交代を可能と見て、スローガンに掲げたのだろう。しかし、今回東京都でことごとく負けている。この差は何なんなのか。岡田も、進退を掛けるタイミングが早すぎた。というか、読みがあますぎたようだ。今、この期に及んで、次期代表選出で困窮するという、最悪のシナリオになってしまった。今回は、負けても岡田続投で行くべきだったのではないか。
民主党は、早急に田中真紀子を幹部として入党させるべきである。小泉人気に勝てるのは田中真紀子しかいない。真紀子は人気としゃべりが達者なだけではない。少なくとも、アメリカべったりではなく、中国派である。東アジア外交は小泉政権よりは良い。角栄と同じく、平和主義者でもある。真紀子本人も、もう六〇歳。秘書給与疑惑でのロスもあった。いよいよ本番をきちんと考えるべきであるし。
また、田中康夫にも入ってもらうべきだ。康夫ちゃんは、男として人間としては、最低な部類に属すると思うが（むかしの『BCスピリッツ』の連載とか、ほんと酷かった）、政治家としてやっていることは極めて全うである。テレビでのしゃべりも上手い（嫌いな人もいるだろうが）。長野県が羨ましい。こんな人材を弱小政党に放り出しておくのは、大変勿体ない。
今回、共産党はよい事をやった。すべての小選挙区に候補者を立てることをやめた点である。もちろん皮肉である。共産党は、供託金の没収等、自分の都合で考えただけだろうから。共産党が今までやってきたことは、結局、反自民票の拡散であり、反自民の萌芽を摘みとることでしかなかった。 共産党が、真剣に小泉政権の新自由主義を打倒して、福祉国家を作ろうとするなら（共産党は綱領を改定し共産主義革命を捨て、社会民主主義路線を取っている）、今回の選挙では、党員へ赤旗で「小選挙区では民主党候補に投票せよ」と呼びかけなくてはいけない。敵の敵は味方である。しかし、同党に孫子はいなかった。「確かな野党」と言ってられれば、それでいいだけってことである。
「イメージできる？ 共産党なんて、自分の党だけが大切で、国民の事なんて、なんにも考えてないのよ。どうでもいいと思っているの。ただ、自分たちが正しい事をやってるって、満足できれば、それでいいのよ。」（女王の教室）
ってところである。民主党による政権交代を経て、社民党とも合流し（だって政策は同じだよ）、いわゆる「革新」勢力として天下三分を構築できるような、諸葛孔明は居なかった。ま、いるわけないが。 なぜか。党員は、正しいものは正しいとだけ考えて、決して自分の立場をゆずろうとしないからである。人と仲良く出来ない人間は、どんなに善いことを言っていても、ダメである。社民党には、自社さ時代があるから、共産党と合流は出来なくはないだろう。そのへんはまだ柔軟である。皮肉でなく。
辻元清美は、「社民党は、昔の労組頼みの体質を捨てて、プチホテルのような、小さくても魅力ある政党に生まれ変わらねばならない。市民運動をもとにした緑の党みたいな。」と言っていた。辻元清美は私も同世代だが、当時すでに有名な大学生だった。あのころはアホかと思っていたが、頑張っては欲しい。国会でも、保坂展人あたりとならんで、頑張って質問してほしい。宗男追及の際に「疑惑の総合商社」と言ったが、辻元が追われる身になった際、「疑惑のシャッター商店街」と僕はサイトで皮肉ったが、これは申し訳なかった。頑張って欲しい。ただ、もっと、ラディカルになれ。大きな運動グループを組織しろ。そのために、もっと勉強しろ。もっと考えろ。緑の党は、我々の世代の憧れだったが、あっちはプチホテルどころか、かなりでかい組織になってるよ。護憲路線も、それだけに頼っていると、改憲が行なわれてしまった後、社民党は議席ゼロになるだろう。土井サンなきあと、辻元の党になるのは目にみえている。責任は大きい。
さて、改憲問題については、もはや憂うることを私はやめた。世界有数の軍隊を持ち、海外にも派遣している現状で、憲法９条には反戦平和を実現する力は無いと、漸く目覚めたからである。
「いい加減、目覚めなさぁい」（女王の教室）。ハイ、目覚めました。
ボタン一つで地球が亡ぶ核状況下の世界と言われた８０年代、水爆が落ちれば遅かれ早かれ死ぬのだから、私は、憲法９条はいかなる侵略にも断固として総自決するくらいの無抵抗主義というラディカルな思想なんだ、と考えていた。これを世界に広めることは可能だ。そして、この核状況下を乗り越えるにはそれしかない、と。だが、それはもはや冷戦時代の思想である。今の戦争は違う。様々な戦争、紛争、災害などに対して、日本人が出て行くのは良いことだと思う。実は、この点に関しては、前々からずっともやもやしていた。妙な幻想を引きずっていたので、はっきり分からなかったのである。そして、そもそも、中東に関して言っても、日本は経済・開発支援においてアメリカともヨーロッパとも異なるチャンネルを戦後作ってきた実績はよく紹介されるところだ、「フロジェクトＸ」とかで。国連軍の一員として、その枠組みにおいて、日本が何かしらの形で参加するのは、決して否定すべきではないのだろう。その意味で、憲法９条は一国平和主義の思想でしかないのだ。世界の反戦平和への力にはならない。勿論、軍隊を出すのではなく、人道支援のための医療チームとか特殊部隊とかであるなら、もっと良い。自衛隊にしても、国内の災害などには頑張っている。隊員にしても、「これは正しい事だ」と思い込まされてヒトゴロシやその手伝いをするのではなく、ストレートに人から感謝される人を助ける仕事をしたいと願っているはずだ。しかし、自民党・民主党などの改憲論者は、アメリカの私兵となる道を確保するための９条改定であり、あるいは日本の覇権を確保するためのそれである。ここは、私の意見と根本的に異なっている。今のイラク派遣などが、その典型である。
９条を捨てたら終りだ、と考えてはいけない。むしろ、９条には何の力も無かった。そんなものに幻想的に頼っていたからこそ、日本の反戦平和は済し崩しになってしまった。
そう、漸く気付いた。闘いはこれからだ。ただし、それはほとんど丸腰の戦いである。しかし、反戦平和を訴える最も根本的な力は、国民一人一人の、殺したくない、殺されたくない、殺すのを見たくない、そんな仲間に成りたくない、という他者を思い遣る心と行ないだけだったのだ、ほんとうは。昔から。その思い遣る心と行ないとの連帯を私は呼びかける。人は仲間が必要である。我々は、随分前からもう、バラバラに分断されている。
私は、自分のサイトにポリティカルな事を書くことを、ずっと避けてきた。そもそも、政治的な活動を行うつもりも全かったし、今もない（私は、思想は明確にあるが、既成政党に対しては無党派である）。サイトのみならず、学校でも避けてきた。だが、私は教員として、やれることがある。私は私の立場から頑張る。だから、教員として呼びかける。ただ一つである。勉強しろ、ということである。
---- どうして、勉強しなければならないのですか。
「勉強は、しなければならないもの、ではありません。したくなるもの、なんです。」（女王の教室）
勉強しろ。そして、自分で考える力を付けろ。自分の言葉を持て。そして、仲間を作れ。仲間と考える力をつけろ。
あーあ、なんか最後はダサーくなっちゃいましたよ。でも本当です。勉強は、やっぱ、しなきゃいけないものなんです。あはは、逆だ。
ところで。軍隊が一部の財閥の私兵となっている、西洋文明（アメリカ）に追従している。これを正さなければならない。しかし、もうこれでは皇道派とか京都学派の論理ではないか、自分でも笑えるのだが。ただ、状況は、戦前と似ている。これは、人間はなかなか進歩できない、ということである。だからこそ、勉強しろと言うのである。
- ネタバレ論
(2005-08-27)
『ユリイカ』2005年9月号「水木しげる特集」の岡崎乾二郎「一人のなかの妖怪」は、主体におけるひしめきあう差異を論じて、おそらくドゥルーズ以上なのだが、今はそれは措いておく。ともかく、感動的だ。
今、問題にしたいのはネタバレについてである。スピルバーグ『宇宙戦争』に関して、岡崎は言う。
実は映画を見たあと喫茶店に入ったら、たまたま同じように映画を観終えたおばさんの一団が入って来て、「要するに風邪ひいて死んだのよね〜、宇宙人は！」と大声で言っていたので、あっという間に辺り一面に、ネタばれしてしまった（笑い）。でもネタばれして駄目な映画は駄目な映画です。ましてネタばれしないように、と映画会社が報道管制を敷くなんてのは駄目な映画であることを映画会社自らが告げてまわるようなものです。答えが出て終りのクイズではない。むしろネタバレしたあとこそ、謎は深まる。
とまあ、ひざを打った感じなので、引用させていただいた。僕も、ネタバレに異常に敏感な、ネット上の人々とか推理物の読者とかを見ると、ちょっと哀れになる。まあ、文学等芸術がストーリーに還元出来ないものだということは、基本的に常識だと思うのだが、実際のところ、まるで常識になってない。悲しむべきことである。
ネット上での作品議論にしても、ネタバレについてばっかり言う輩が多くて、その結果どうなるかというと、作品についての深まった議論は出来なくなってしまう。
ネタバレ忌避とは直接関係ないんだろうけど、最近の様々な作品に対する一般人の読解力の無さには呆れるばかりである。まあ、見てるサイトのレベルが低いだけかも知れないが。『女王の教室』なんて、ほんとどーでもいいような意見しか書かかれてないし、『ニコニコ日記』の時もそうだった。ニコちゃんがかわいいだの、かわいそうだの、健気だの、でもって、泣けました、って、ああた何を見てるんですか（ま、僕もそれは見てたが）。それらの読解力の無さは、ネタバレさせないネットの妙なルールに関係してるんじゃないかと、どーも思ってしまうのですよ。
ある程度内容に踏み込まない限り、作品だって他の人に勧められないでしょうしね。「騙されたと思って、何も聞かずに読んでくれ」ってわけにはいかないでしょう。そんな小泉みたいな白紙委任は、なしですよ。
ネタばらさないでと言ってた映画の一つに、『ダンサー・イン・ザ・ダーク』がある。僕なんか、もう、この映画に大層いたく感動してしまったので、その監督の言う通りネタバレはやってませんけど。でも、考えてみると、僕がどう感動したのか説明するために、実際、最後のネタについては言及する必要は全くないのですよね。あの映画は、基本的にはおそらく「自己犠牲の話」なんだろうと思う、監督の意図としては。実に下らない。だって、そもそもそれに至る設定があまりに理不尽で一般性が無いのだもの。もう一つは、ラストの衝撃。しかし、これは単にほとんど猟奇的趣味にすぎない。あとは、グラグラするカメラワークか。あるいは、ビョークの可愛らしさか。
私は感動したのは、「芸術の在り方」という点、その一点である。私の芸術的課題は（たはは、大袈裟だね）、芸術は非日常とか現実を離れた所とかにあるのではなく、この現実の日常に内在するという事である。生きることが芸術でなければならない、という事である。芸術は生の力である。歌の好きな主人公のセルマは、常に空想の中でのみ自由に歌ってきた。それはしかし現実逃避の芸術である。しかし、最後に息子の無事を聞いて（本当かどうかは結局わからないのだが）、最後の最後に初めて彼女は、現実の中で歌うのである。初めて彼女は、生きることの中で歌うのである。私が『ダンサー・イン・ザ・ダーク』に見出す感動は、ここに尽きる。
何の話か分からなくなってきたが、要するに、ネタバレを避けてばかりいてはいけない、ということだ。ネタをばらすやつを、分かった風な顔をして批判するな、ということだ。批判するなら、ネタのばらし方を批判するべきである。（岡崎氏の紹介している「おばさん」の言い方は、けっこう面白いと思う。いいかんじ）
まあ、僕も、人のサイトに行って、気も遣わずにネタをばらすことはしませんけどね、あはは。加えて、結局、『ダンサー・イン・ザ・ダーク』のネタも、結局書かないけどね、あはは。
- 〈コンプリレーション〉に関するメモ
(2005-08-23)
金沢美大の院生たちのグループ展〈コンプリレーション complrelatin〉に寄せた文章。松永敏秀・長谷川清・北本真隆・寺脇扶美・増谷幸恵の5人が、大学のグラウンドに作品を展示する。彼らのグループが問題とするのは、「完成」という概念である。雨が降って作品がぐちゃぐちゃになったりもする、それが私としては楽しみである。
（2005年9月1日〜8日。金沢美術工芸大学・グラウンド）
〈コンプリレーション〉に関するメモ
プラトンにおいて、イデアは美術によって実現されるものではなかった。美術は、イデアのコピーであるこの現象界をさらにコピーした似像（シミュラークル）でしかなかった。またプラトンは、世界の生成変化そのものをミセカケのものと考えた。現象界から超越した認識不能な叡智界に永遠不変なものとしてイデアは実在するのである。
それに対し、イデアはこの物理的な現象界に内在すると考えたのはアリストテレスである。アリストテレスはまた世界の生成変化を肯定した。生成変化とはデュナミス（可能態）がエネルゲイア（現実態）に至るプロセスであり、完成とはデュナミスとしてのフュレー（質料）がエイドス（形相、＝イデア）という設計図に従ってエネルゲイアに至るプロセスである。すなわち、アリストテレスにおいて初めて完成という概念が確立するのである。
生成変化におけるイデアの実現、これが古典的な意味での完成概念である。世界は最終目的としてのイデアに向かって、それを阻むものがない限りで、正しく生成変化し完成を迎えるのである。
古代ローマから中世にかけて美術の地位が向上するに従い、美術はイデアを実現できるものと見做されるようになる。スコラ哲学によって世俗化されたイデア概念は、これ以後19世紀に至るまで、プラトン的な理解（作品の外部に実在する理想的で非現実的な理念性）か、アリストテレス的な理解（作品そのものに内在する物理的で現実的な造形性）か、そのどちらかのパターンに収まる。美学の歴史とはこの理念的超越と造形的内在の相克の歴史である。
ルネサンス美術において完成の問題は未完成（ノン・フィニート）の問題として現れる。実現すべきイデアと現実界の物理的作品とのズレ、すなわち構想と制作とのズレがルネサンスの巨匠たちを悩ませた。素材や形態に向き合う彼らは、どちらかと言えばアリストテレス的である。
ロダンのトルソーなどに典型なように、19世紀に確立したのが、作品の物理的未完成状態においてこそ作者のイデアは想像的に完成するという考えである。物理的に完成しえないことこそが作者のイデアの崇高さを保証する。これはプラトン的である。
しかし、理念的超越と造形的内在とのいずれの途にあっても、イデアを作品の始源または目的と捉える観点は、根本的な意味でプラトニズムの埒内にある。作品には解釈されるべき最終的な意味が実在するはずであり、それを保証する物理的造形性と緊密な関係を結び、これを実現する完成という段階が在る、といった最も古典的な美学（いまでもその輩は多いけどね）である。
20世紀美術の課題は、制作と鑑賞における抑圧の論理＝プラトニズムをいかに超えていくかという点にあった。そして今もその続きである。これについては、暗闇の飛躍としての言語ゲーム（ウィトゲンシュタイン）や内在としての理念（ドゥルーズ）などが重要なヒントとなるのだが、今はそれらを引くまでもあるまい。
一作品は決して必然的に終了してはいない。なぜなら、それを作った人は決して完了してしまったわけではなく、彼がその作品から獲た能力と慧敏さは、彼にまさしくその作品を改良する力を授け、そして以下同様ということになるからだ。彼は作品から、その作品を抹消し、やり直すに足るだけのものを引き出す。（Ｐ・ヴァレリー）ここにはプラトン的イデアの影はもはや見えない。古典的な完成の概念を拒絶はするが、しかし野放しに未完成を称揚するわけでもない。つまり、完成（終了）を肯定し、作品の意味を肯定し、しかもなお同時に、完成しつづけ、意味を形成しつづけていくのである。
彼ら〈コンプリレーション〉は「完成は関係に内在し、作品は完成し続ける」と言う。〈遊具連関〉以後の現代に立つ彼らに期待したい。
金沢美術工芸大学助教授・高橋明彦
[補記] 2006-01-16
コンプリレーションの完成概念に対する「完成することを恐れている」という批判について。�．灰鵐廛螢譟璽轡腑鵑蓮�単なる意味の固定の遅延ではない。それは単なる、永遠の未完成に過ぎない。コンプリレーションは、意味が固定すること自体を拒否しているのではない。あくまで、意味が関係において変化することを肯定しているのである。�∈酩覆遼楴舛和昭圓悗療蟯襪砲△蝓�投企する時点での何らかの意味の固定は在る。問題は、投企の際に、意味のイデア的に固定が在るとする考え方である。この批判者は、多分二度と自作を見ることがない。コンプリレーションは、自作とともに再び成長していくのである。
- マロン
(2005-08-18)
オカマ・キャラばやりなのか、むかしはおすぎとピーコくらいだったのが、最近多い。レースの貴公子を見たときは、「こんな人、テレビに出て良いのかな？」と思った。が、それは極めて差別的な考えである。むしろもっと出るべきと直観すべきであった。
マロンという人がいて、半年くらい前から国営放送などで見掛けていた。料理関係の番組に出ている。今は、10分くらいの番組で、タマネギの切り方や、ブロッコリーの切り方など、実に他愛もない料理の方法を得々と実演して見せている。こんなこと、テレビで教えなきゃいけないのかね。しかし、そもそもテレビとは、そういう薄い情報メディアである。
本題であるが。ここ数ヶ月テレビはあまり見てなかったが、時にこのマロンのことを思い出して、一人でくすくす笑えていた。いやな感じの人ではないが、なんかおかしいのである。いわゆる、痛いキャラ（後述するが、しかし、ダジャレでオチをつけようというわけでなく）である。で、自称「マロン」というあたりが、そもそもである。僕は、思い出し笑いの中で、
「こいつ、絶対、本名は栗山とか栗原とかなんだぜ」
と思っていた。先日、学生にも、「マロン、知ってる？絶対、本名、栗山だよ」と言ってウケていたが、実は、マロンさん、本名を普通に公開していた。板井典夫さんという方であった。検索したら、フード・スタイリスト（なんじゃそりゃ）の第一号だそうで、公式HPまである。以上、お詫びと訂正を兼ねて、ここに記します。
- 『女王の教室』NTV
(2005-07-04)
たまたま見たが、久々面白い教員モノである。天海祐希（阿久津麻矢という役名）が公立小学校の「悪い」教員役で、とてつもなく独裁的・独断的で成績至上主義だ、というわけである。
非常によく出来たドラマになっている。言っておくが、『バトル・ロワイヤル』なんかのもっともらしく社会派ぶってみせるが、所詮興味本意な暴力肯定、悪趣味な映画とは、まったく無縁の作品である。この阿久津先生の言う事は、基本的に正しい。曰く、「現在の日本は、たった６％の特権階級のために、残りの落ちこぼれ人間が高い税金を払っているのだ。」、「６％の人たちは、残りの人間は愚かなままであって欲しいと願っている。」。６％という数字的な根拠は知らないが、大筋でそうした指摘には、極めて共感する。高度経済成長期の残像としての一億総中流意識という観念は、バブル崩壊以後、まったくの幻想に成ってしまった。『ごくせん』ような作品が持つドラマ的テーマ、すなわち正義を行うこと大切さ、仲間を信じることの貴さ、身勝手で利己的な誘惑に負けずに自己の理念を確かに持つことの重要性、そうした倫理的理念は、みなが平等であり分かり合うことが自然に可能であった時代にはすんなり受け入れられてはいるものの、現在においては、現実に対処する力にはなりえず、現実を一瞬だけ忘れさせてくれる逃避的カタルシスとしてしか機能しない、というジレンマを持っている。また、そうしたドラマが繰り返されることで、読者はそれに慣れ、内的な倫理を形成する契機を物語は持てず、むしろ現実にたいする厳しい目を曇らせることにさえなる。てよりは、そのカタルシスはギャグにしかならない。こうした理想主義的作品には、もはや現実を変える力はない。それが、貧富の差がいっそう拡大しつつあるシミュレーション世界、すなわち現代なのである。
しかし、この先生のやり方は、勿論間違っている。因みに、確かに今の子どもは、生意気でわけのわからないガキ共なのだろう。しかし彼らを前にして、「こういう先生が良い」などというバカ（親・他の教員・大人）は、親・教員・大人の資格は無いだろう。子どもが今荒れているのは、野放図な自由を認めてもらえないからでも、不幸せだからでも、お金が無いからでもない。たぶん、親の愛情が足りないからでもない（愛情は必要だが、親である必然性は必ずしも無い）。そもそも社会が理不尽に出来ているからである。その社会に納得できないからである。（大人は、あきらめることで納得している）。社会が理不尽である時に、教室だけは理不尽でない空間に作り上げることも、教室においてあらかじめ理不尽さを体験させておくことも、どちらも現実に生きる力にはなりえない。必要なのは、理不尽であることを、子供自身を納得させ自覚させ、その理不尽さを如何にして解消させていくか、それを考えさせ実践させることである。
阿久津先生は、一言でいうと、診断は正しいが、処方が間違っている、のである。ただまあ、この分析の正しさは、非常にかいたいと思う。
このドラマは、どんな風に展開していくのだろうか。まだ一回目が終ったばかりであるが、エンディング・テーマを見る限り（楽しそうに踊っている天海がいる）、まー、先生が改心してしまうんだろうな（あちゃーって感じ）。また、教職を２年間離れていた、という設定である。この２年間の秘密みたいなのがあって、精神的な病気だったみたいな話になって、弱みを見せて自己崩壊するとか（あちゃーって感じ）。
そんな展開になるのを、勿論私は望まない。これは、基本的に、人民が自立し、団結して独裁者を倒す、というドラマである。団結して倒すドラマ・ヒロイズムはかつて沢山有った。しかし、自立を描いたものはあまり無いと思う。人民は総て、英雄（自立した）のコマに過ぎなかった。子どもたちよ、絶対に、断固として、教員と和解するな！理不尽を許さず、徹底して緊張を持続せよ！ そうした経験の無い者は、自分で考え判断する力を持たない泥人形にしかならないのだから。愚民に収まるな！
檄文はともかく、ほかに感想を。
天海祐希という女優は、宝塚出身ですよね（あまり知らないが）。また、もう三〇代後半だそうで、なんとなく、そのへんは親近感がある（笑）。しかし、あまりこういうヒールはまだ上手くない。美人癖が抜けておらず、いかにもニッコリ微笑んでしまいそうな甘さがある。いや、その甘さがまだたんに甘いままなのだ。あるいは、そのコミカルで気さくな感じも、まだ抜けきれていない。簡単に言うと、色男の刺客がニヤリとニヒルに笑って人を斬る、というような演技がまだ出来ていないのである。次。二回目には、親に支持される阿久津先生……みたいな展開になりそうだ。が、親のダメさは、ちょっと類型的な気もする。他の教員のダメさは、うまく書けていると思うのだが。なお、教育委員会とか、そういう人種が一番ダメなのである（念のため）。三つ目。阿久津先生の出身大学は何処かとか、旧帝大出身だからって教育学部じゃねとか、そういう疑問は無しにしよう。教室において教員は絶対な恐怖となりうるであるから（大学においてさえ！）。最後に（これが言いたかったのだが）。これだけ子役が揃ってるんだったら、小学生だけで『漂流教室』作れますよ！！主人公の女の子、なかなか面白くて上手い。また、その子を助けて逆に狙われる女の子がいるのが、かっちょいい役だね。頑張ってね！万年代表委員のアホな男の子も、けっこう上手い。まー、いずれも永井杏には及ばないんだけどね。でもって、一回目見たときには気付かなかったが、永井杏もどうやら出演するらしい。これは楽しみですねー。（註／私はロリコンではありません。役者として、楽しみなだけです。）
脚本・遊川和彦
補足(2005-07-04)。ドラマとして。まあ、天海祐希が最後までヒールってことは、有り得ないよな。どうオチをつけるか、だよね。理不尽さに耐えうる、そしてそれを乗り越えて行く子どもを育てる、というのが阿久津先生の意図だとしたら、優秀な女の子への二つのアプローチの伏線が気に掛る。一つは、「その気があるなら、私立中学に行きなさい」というアドバイス。一つは、主人公を助けた言動への酷い仕打ち。仕打ちのほうは、まったく、理不尽さに耐えうるかどうか、その試練としてつじつまが合っている。
ま、処方が間違っているとは先に書いたが、今の子ども達、おだてて誉めて育てなければいけないと、よく言われる。私もそのタイプだが、しかし、厳しく冷酷に育てることと、おだてて誉めて育てることとは、実はどちらも同様に難しい。緊張を必要としないのは、むしろおだてて誉めて、のほうである。逆にいうと、ラクな方法に成り下がってしまう可能性さえある。そして、おだてて誉めて、ちゃんと教える側を受け入れて育ってくれればよいのだが、決して万能な方法（あくまで方法）ではないのである。むしろ、その根本にある理念的なもの（肯定的共感理解）が大切であり、そこが実は難しいのである（肯定的共感理解とは、決してカウンセリングなんかの方法論ではありえない）。
もう一点。子どもの学力をあげることは、絶対に必要な事である。バカで良いはずはない。もちろん、相手がバカであってもその相手を認めることは大切な事である。しかし、バカのままで放置しておくことは、良いはずはない。むろんこれは、学歴偏重・学歴差別とは無関係である。いわゆる学力以外の能力を引き出すということも勿論大事である。ただし、そのことを以って、勉強しなくてよい、ということにはならない。だからと言って、勉強を出来ない子どもをバカにしたりするのは、けしからんことである。
(2005-07-09)[２回目終了。]
「よーするに、みんな自分が良ければそれでいいの。ま、今は日本中そうだけど。」（阿久津麻矢）
正しいねえ、阿久津麻矢（笑）、診断は。
今回は、まず〈親はあてにならない〉という話。そして先生達もあてにならない。なお、「教育委員会に言えばいい」とか考えるのもダメである。とにかく、自分の外部に絶対的な救いがあると考えることが間違いなのである。ついで後半の山場は、生徒の内面まですべて見透かしている（らしい）阿久津の監視システムである。阿久津は、生徒の全てを知っている、という。塾をサボって男女交際している現場写真、親の悪口をいう録音データなどを見せびらかし、「あなたたちのことは、人に言わないことでさえ、総て知っているの。」と言う。これはスゴイ。近代の監視システムであるパノプティコン（一望監視装置）は、監視という外在的視線を意識化・内面化させるシステムであった。監視されているかいないか、その実態は不問にふしたまま、監視されているという意識を植え付ける。ここには、本質的に、〈他人の心は分からない〉という大前提があった。当然、これは近代個人主義・近代的自我の成立と共存・共犯している。さて、阿久津がすごいのは、この前提を覆している点である。〈他人の心も総てお見通し〉というパフォーマンスを実際に行う。勿論、おそらく実態は、総て知っているわけでもなく、知っている必要もない。見せびらかしのネタはインパクトのありそうなものが２つ３つあれば良いわけである。要は知っているかどうかでなく、知っていると思わせることである。
教員という職業にカリスマ性が必要だとすれば（私は、そういう教育は好きでないが）、こういう点にあるのだろう。で、それを思えば、恐怖と憧れとは同根である。さて、そのカリスマ性は、阿久津本人が別に超能力者なわけではなく、放課後の校外での独自の調査など、彼女の努力によってなされたものだろう。そこが、カリスマ性自体を越えて、えらいじゃないか。格闘技が強いのも、もちろんセンス等天性の資質の問題はあるにせよ、努力の賜だろう。努力の人・阿久津先生、いいじゃないか。まるでまともじゃないか。
さて、ストーリーに戻る。頭の良い、阿久津に屈しない児童（新藤さんという）が、上手いというべきかどうかは分からないが、良いキャラクターである。たぶん、神童さん、なんだろう。また、全然勉強出来ない男子児童への阿久津の言い草に対し、和美（主人公）が発言する、そのシーンが勿論物語的には山場。
さて、問題は永井杏（馬場ちゃんという）である。勉強もあまりできず、時期代表委員候補というのであるから、１回目の時にも和美が選ばれるシーンに出ていたはずなのだ。気付かなかった。今回は、最初から意味ありげなアップに何度もなり、最後には、阿久津に「私の条件を呑まないか」てな事を言われる。たぶん、クラスのスパイになれ、というようなことだろう。重要な役であろうことは確かだが、良い役ではなく、こんな実績を持った女優にこういう役をやらせるとは、少しババ引かされた感じ（あー、なるほど）。
(2005-08-13)[７回目終了。]
忙しくて、全然見ていなかった。１、２回の、いいイメージのままでそっとして置きたかったのだ。お盆で帰省して７回目を見た。
神田さん、少年、神童さん、ババちゃんは、すでに４人組を形成している。ババちゃんも、阿久津のスパイとなることを乗り越えているようである。かわりに、神田さんと仲の良かった女の子がスパイになっている。今回は、その子がスパイであることの矛盾に耐えきれず、暴動一歩手前となる。そこへ、阿久津がやってきて、「スパイが嫌だったら、なぜ拒否しなかったの？」と問う。おいおい、それはあんまりだろう。だって、拒否できないような状況に追い込んでいるのが阿久津よ、あんたなんだから、という感じである。ところが、阿久津は違う。「あなたに、あなたが主張するような人権や自我というのがきちんとあるのなら、拒否出来たはずよ。いやなものはいやと拒否しようとはせずに、あなたたち子供は、いつも甘えてばかりで、悪いことは全部他人のせいにしているだけじゃないの。親が悪い、先生が悪い、学校が悪い。なぜ、自分の力で切り開こうとしないの！」
絶対に乗り越え不可能な壁を見せておいて、しかし、それを乗り越えることは決して不可能ではない、という事を知らしめる。ここにこそ希望というものがある。これが総てである。だから、女の子の握り締めるカッターナイフ（学校で所持してていいのかね）を素手で受け止める阿久津は、焼け火箸を自分の腕に当てるジャン・バルジャンのような高貴ささえ有するが、しかし、こうした演出はもはや蛇足でさえある。
ストーリー的には、児童が団結して（スパイだった児童を皆が許す、今回の結末は、もうそれに近い）阿久津を倒す、というものにはならないだろう。阿久津は、良い先生である。もちろん、児童へのイジメは、やはり度が過ぎているのだが、しかし、児童は、そうした理不尽なイジメや社会悪に真っ向から否を唱えられるだけの人間として、育っていけるだろう。阿久津の理想の通りに。その試練として、重い代価が児童にはのしかかっている。教育は、本番のための練習ではなく、生きることの本番そのままである。
来週は、服装やヘヤスタイル、そして表情まで変えて、「これがほんとの私なの」という阿久津が出てくるらしい（神田さんの「夢」とかでなければ）。また、２年間のブランクが、「再教育センター」というところに居たという事も今回で分かった。今週20日は、出張中だが、忘れなければ、ビデオに録っておこう、かな。
(2005-08-23)[８回目(放映 8/20)終了。]
やっぱ、ユメだった（笑）。
クラスは、私立中学進学組と公立中学組とに分裂している。阿久津は、むしろそれを煽っている。互いにを憎み合せる。ただし、児童はいずれの側も、阿久津が良いとは思ってはいない。二つの組の対立は喧嘩にまで発展するが、子供同士は結局、和解する。そうして、卒業制作を協力しあって完成させる。
子供同士の和解を描いた作品で私が感動するのは、実は『漂流教室』ではなく、『はだしのゲン』である。戦中は軍国主義で戦後に民主主義の顔をかぶる町内会長などに対しては、ゲンは決して和解することはない。他方、戦中・戦後を通して、主人公ゲンをいじめたり足を引っ張ったりする子供は何人も出てくるが、ゲンは彼らと和解する。戦後の学校のいじめっ子や、看板描きになってからの同僚などを、ゲンは許す。明るさを持って。
なぜ、人は和解でき、人を許せるのだろうか。しかし、なぜと問うのはナンセンスである。そこには、原理も法則も無い。もちろん、構造的には、同じ被害者であるという共有可能な観念などが有るのだろう。しかし、そんな理由で人は和解できるのではないからである。
卒業制作を熱心に行う子供たちの表情は、とても明るい。学校の行事というものは、定例的で無気力な動作としてではなく、このように、一期一会の実感を伴ったものとして行なわれるべきだ。ここにその理想が実現されている。子役たちもいい感じであるが、カメラワークも悪くない。「友」という文字をメインモチーフにしたその作品の完成した姿が、真上からカメラで初めて明示される。ここは感動的ですよ。対立から和解を経た「友」。
ストーリー的には、それまで卒業制作を冷ややかにみていた阿久津が、その場に現れ、「あなたたちは、そんなものを作って青春ドラマみたいに満足しているんでしょうけど、そんなことしたって、なーんにもならないのよ。勉強が遅れるだけじゃない。それに、あと数ヶ月したら、みんなバラバラになるのよ。」いいですね〜。今回ばかりは、阿久津のイヤミも、まるで説得力が無い。阿久津は、必死でイヤミを言っている。子供達が経験した、和解と協力は、今後の彼らの成長の折あるごとに回想され、彼らの心の支えになっていくはずである。阿久津は恐らくそのことを知っているから、こんな説得力のないイヤミしか言えないのである。
阿久津は、父兄を味方につけて、卒業制作などよりも他人を憎み蹴落とすことを推進しようとしている。ここで、この第八回は終るのだが、今後の展開は、親子の対立を超えて、和美の母親が変っていくというふうになるのだろう。もはや、テーマ的には、どうでも良い。バカ過ぎる親は、もう変らないよ。あとは、阿久津の過去。これも、ストーリー的な興味だけで、テーマ的にはどうでもよい。
(2005-09-16)[10回目(放映 9/10)終了。]
今回も良かった。
児童たちは、教育委員会による視察授業の時に、「大人が聞かれて困るような質問」をしようと計画する。
----なぜ勉強しなければならないのですか？
「勉強は、しなければならないもの、ではありません。したくなるもの、なんです。広い世界のことについて、不思議な自然のことについて、身の回りのことについて、もっと知りたい、もっと分かりたい。そういう好奇心と興味が、人間をつくるのです。だから、勉強をするのです。だから、いくつになっても、勉強するんです。それがない人間なんて、もう人間じゃないわ。動物以下よ。」
----先生は、この前、私たちは誰も幸せになれない、って言いました。
「だから言ったでしょ。勉強をしないような人間が、幸せになんかなれるはずはないのです。私は、あの時聞いたわね、『いい大学にはいるため？ いい会社にはいるため？ お金持ちになるため？』って。そんなことは、幸せを約束してくれるものでは、ありません。」
----先生はなぜ、私たちに厳しいんですか。
「私は、あなたたちに厳しいことなんて、一つもやらせてはいません。みんな、やらなければいけない、当たり前のことばっかりです。あなたたちは、今、学校の中でぬくぬくと守られているけれど、社会に出たら、もっと厳しい目に会うのよ。もっと理不尽で、もっと酷い事があるんです。その時にどうやって乗り越えるか、それを考えなさい。」
----友だちをつくることですか。
「それも一つの答えかも知れないわね。」（にこりともしない。が、じっと見つめる）
----先生は、前の学校で、生徒をボコボコにしたって、本当ですか。
「本当よ。その子は身体も大きくて、頭もよくて、勉強もよく出来た。そして、先頭になって、クラスの一人をいじめていたの。その子が私にこう言ったの。『なんで、人を殺しちゃいけないのか』って。 だから、私は、人の痛みを知ることを教えてあげたのよ。人にいじめられ、殴られ、暴力を振るわれることが、どんなに恐ろしいかって事を。人には、生まれながら持っている、生きる権利があります。それは、誰も奪うことが出来ない権利です。その権利を、踏みにじり、そしてその人の周りの幸せを奪うような行ないは、絶対に許されないの。」
----先生は……、もしかしたら、いい先生なんじゃないですか。
「失礼なことを言うのは、やめなさい！ 私は、自分が間違った事をしているなんて、思ったことはありません。」
……記憶で書いてるんで、放送とは多少（あるいは全然）違うかもしれないのだが。
「大人が聞かれて困る質問」にキッチリ答える大人。そして最大の質問「なぜ、人を殺してはいけないのか」という、愚かで無礼な質問をこのクラスの子どもにさせず、阿久津の回答の中から出すというあたりは、脚本、とても上手い。阿久津自らによる回答も、素晴らしい。それは、内容が素晴らしいのではない。それを断定していく姿が尊くも素晴らしいのである。
明日が最終回らしい。
なお、９回目も見たが、忙しくて感想を書いている場合ではなかった。９回では、親を嫌なら、家を出て自立するか、親を説得するかしなさい、と阿久津は言った。見てない回もあるから全体は、分からないが、こういうまともなアドバイスをしたのは、初めてではないか。こういうまともな途を示すシーンが、まったくなく、状況分析ばかり言っていて、あとは抑圧している。阿久津はいつも、言ってる事は正しいが、やっていることはメチャクチャである。あのやり方で人が育つとしたら、その育った人は、どんな環境でも育てるだけの立派な能力を最初から持っている。少なくとも、私は、あんな先生のもとでは育たなかっただろう。阿久津は、断じて、子供を育てていない。あるいは、訓練していない。憎しみを増長させているからだ。「和解」とは憎しみを乗り越えることである。また、今の子供たちの問題は、あの子供たちのような能力が、そもそも欠けているという点である。そこに対して、恐らく阿久津は無力である。
「なぜ人を殺してはいけないのか」という問題については、次の本が良い。
永井均・小泉義之『なぜ人を殺してはいけないのか? 』河出書房新社 1998
永井均は相変らずダメだが、小泉は良い。僕は、この本で小泉義之を初めて知った。
「友だちをつくることですか」については、次の本が良い。
酒井隆史『暴力の哲学 』河出書房新社 1998
(2005-09-21)[11回目最終回(放映 9/17)終了。]
18日に、高田先生をお迎えしての北陸古典研究会があり、私は事務局＆発表者なので、見てられないと思ったが、早めに準備を終らせて、見てしまった。
最終回は、前回ほどの濃密さは無く、事後処理的な内容だった。話にならなかった校長や学年主任（内藤某）も、すこし良いところを見せる。阿久津に批判的だった教頭も、６年３組の子どもたちの熱心さを直に見て、阿久津を認める。「はい、この問題分かる人」（クラス全員、「ザッ」と挙手）。笑えた。「児童とは、友だちでいいの」と言ってた若い女教師（天童先生）も、阿久津の姿を見て、厳しい先生になる。阿久津自身はいったんクラス担任を離れ休暇を取るが、４月には同じ小学校に戻る。
ボロアパートという設定も良かった。ほんと、最初のころのセレブ育成教育みたいな雰囲気は、まるで無くなったわけで。
当初の阿久津から考えると、最後のほうは、かなりのつじつまが合ってない。「今を大切にしなさい。今しか出来ないことをやりなさい。やることが見つからなかったら、ともかく、勉強しなさい。」ま、その通りなんだが。だったら、最初から、子どもにスパイやらせたりするなよ、という感じである。ま、盛り上げという点で許されるところなのか。
何度も書くが、現実の暗い面ばかり見せようとするのは良くない、という教育委員会に代表される意見には、私は反対である。社会の不正や悪、怠惰に一番敏感に反応しているのは、子どもである。子供たちは、それらに怯え、そして自分自身の対処の方法を分からないでいる。その事を教え、自覚させること以外にそれを乗り越える途はない。
しかし、これも何度も書くけど、阿久津のやり方は憎しみを生む。スパイにされたエリカちゃんは、「先生の手に傷をつけちゃって、ごめんなさい」と言っていたが、私がエリカちゃんなら、そうは言えないね、たぶん。「お互い様だろ」って思う。それほど、私は人間が出来てない。私は、ずっと先生運の良いほうだ。いい先生ばかりに恵まれてきた。が、例外的に、唯一忘れない、いやな教員がいた。隣の小学校の教員で、校外の体育大会などでは顔を見てた人だが、小学５年の時、臨時講師として水泳を教えに来た。私はそれまで、特にプールが嫌いというわけではなかったし、運動全般もよくできたほうだった。が、そいつの傲慢で独断的なスパルタ教育に嫌悪感と憎しみのみを覚えた。今ではもちろん遥か遠い日の出来事として笑えるし、そいつを哀れにも思う。しかし、しばらくずっと、思い出すたびにそいつを憎んでいた。そして今でも水泳はいやだ。阿久津なら「人のせいにしている」と言うだろう。しかし、人間、そんなもんだよ。出来ない子の気持ちが分からない先生、という言い方がある。まさにそのタイプの人間だった。
- 温室の美術を超えて
(2005-05-13)
喜多村徹雄の展覧会に寄せた文章。「○○ではない」というネガティブな形でしか作品を語れていないのは、一つには、あまり「解答」がましいことを積極的に書いてはいけないと思ったから、一つには、どの作品を展示するのか事前には知らなかったから。おかげで、新作も展示されているようで、その出来も良い。ともあれ、受賞、ほんとにおめでとう。主催が、我が東京都立大学の人文学部をつぶした例の都知事だ、というのはさておいても:-)。
温室の美術を超えて
ここにある作品には、三つの特徴がある。
第一に〈表象〉の装置ではないこと。一般に、作品は作者の思想や意図の具現化であると考えられている。しかし、これらの作品は明らかに違う。そこには表象されるべきメッセージや物語は内在しないし、解明されるべき正しい意味も無い。作品は、作品としてすでに投げ出されており、もはや作者はそれを支配できない。そもそも、これらの作品は作者以外の人々によってその様相が作り上げられる。そして、いったんは作り上げられた様相も、いつでも変形しうる。〈表象〉を可能にする具体的な物理性が常に変動するのである。だから、作品の解釈はできないし、解釈を保証する図像性も物象性も成立しないのである。また、この作品に参加させようという意図でさえも、作者は制御できない。参加するかどうか、鑑賞者と作者とは他者同士であるのだから。しかし同時に、これらの作品には、非連続な他者に対して、決して絶望せずに向かい合おうとする覚悟のようなものがある。
第二に〈推定〉の装置ではないこと。鑑賞者がゴムベルトをフックに掛けようとする。ゴムという物質の特性上、その行為によってゴムがどう変化するか、ある程度まで推定は可能であろう。人は、ゴムがどのように伸び、どのように弛むか、どのように垂れ下がるかを知っている。しかし、この作品においてなされるのは、推定は結局裏切られるということである。それは、人の優れた感覚器官が、その推定との微妙な差異を決して見逃さないからである。これらの作品には、ゴムに加える行為以前に存在するあらゆる紋切り型を拒絶し、未来を受け入れる素直さがある。
第三に〈想起〉の装置ではないこと。なるほど人は作品を自分の視点によって見ようとするし、知識や経験と関係なく作品を自由に見てよい（これは美術鑑賞の大前提である）。だが、多くの場合、この自由は、想起のシステムに堕してしまう。作品を見るときに前提とされるのは、鑑賞者の過去の記憶である。記憶の観念連合に照らし合わせて作品は鑑賞されてしまう。たしかにゴムには、なにか人を触発するフェティッシュな要因を内在させているように見える。人はそうしたゴムにまつわる様々な記憶や観念に拘束されているが、しかし、その拘束から超越することも可能である。これらの作品のあくまでストイックでスマートな基本形体には、過去の想起ではなく、現在あるこの物質そのものへと向かわせる強度がある。
〈表象〉〈推定〉〈想起〉の三つの機能は、いつも共犯関係にあり、作品にイデア的な意味（ロゴス）を付与しつづけてきた。ほとんどの作品は、この三つの範疇のいずれか、またはその組み合わせによって、ロゴスの再現前として機能してきた。ならば、この三つを機能不全におとしいれる喜多村徹雄の作品は、美術に対する反逆なのか。
事態はむしろ逆である。この三つの機能の神話が崩壊し、封じ込められ、あるいは無力化するとき、美術は新しい、イデア的ではない意味（アンチ・ロゴス）として立ち上がるからである。喜多村徹雄はそれを「温室の美術を超えるもの」と呼んでいる。
美術は決して特殊なものではない。美術は、美術館やギャラリー、虚構やユートピアや非日常といった、特別な条件が無ければ成立しないものではない。美術は日常においてこそ実在する。なぜなら、日常のわれわれのコミュニケーション（言語ゲーム）そのものが、じつのところ、常に個別的で事後的な新しい意味の発見だからである。個別的で事後的であるとは、新しいものの創造的で生産的な不断のプロセスだということである。人は、たとえ同じものを見ても、二度目にはまた新たな発見ができる。人は、あらかじめ与えられた意味を生きるのではない、もっと自由な存在である。人が生きるということは、そういうことであり、美術もまた同様なのである。
金沢美術工芸大学助教授・高橋明彦
トーキョーワンダーウォール2004
遊具連関 VOL.5 TETSUO KITAMURA会期 ： 2005年5月11日〜31日 ギャラリートーク： 2005年5月18日12:15〜13:00 展示場所 ： 第一本庁舎３階南側空中歩廊 開場時間 ： 9:00〜17:30（土・日・祝日は休場）
- ルールよりマナー
(2005-05-13)
随分昔のものだが、最近再び見つけたので。金沢美大の学内広報紙『美大だより』に載せた文章。2002年10月執筆。当時、大学では設置者側からのルール的な締め付けがきつかった時期で、それをあてこすってみた。（今は、また信頼関係を回復しつつあるようです）。なお、私は図書館委員会の構成員で、教員ライブラリアンという役目を仰せ付かっています。
入学式のガイダンスのさいに蚊田司書はいつも言いづらそうに「図書の返却期限を守ってほしい」と言っている。言いづらそうな原因ははっきりしている。彼自身、あったり前の事を言っている事態がそもそもイヤなわけである。僕も、毎回それを聞くたびに、彼が代表して言ってくれているのを気の毒に思いながら感謝している。立場上とは言え、その責務を一身に背負っているわけで。一年生といえども大学生、大人を相手にいまさら当然の事をお願いする彼自身の恥ずかしさ。しかも、まだ何も知らない新入生に対して返却期限云々を言うのは、守らない学生が多い（多かった）ということを告白しているようなものでもある。
もっとも、「返却期限を守る」というあたりまえのことは、近年メキメキとよくなっている。これも原因ははっきりしている。３年前から導入した貸し出しシステムの効果である。返却遅延の場合には遅延した日数分だけ貸し出しを禁止するというシステムにした。かつて、旧システム時代には、本を返却せずに卒業してしまう者、学内のその辺に本を置きっぱなしにする者、それから館内でも閲覧した本をそのまま机の上に置きっぱなしにする者。あーぁという感じだった。今は、随分減ったようである。
「返却期限を守る」というのはどういう意味があるのか。それが規則だから守れ、というような中学高校での不条理な校則式の頑迷な態度からではない。人間は知識と発想をよく共有（コミュニケート）してゆかねばならない。本は知識と発想の源泉である。そうした本という存在を大切にせずして、ぼくらに創造的な未来はないだろう。教員も学生も、創造的な人間で有りたいと思う点では、基本的に対等である。そういう自覚を持ち自ら育っていって欲しいのである。
図書館委員会（図書館長を中心に、図書館運営を支える教職員の委員会）でも、この問題は常に議論されてきた。返却期限を守らせるために、罰金をとったほうが良い（外国の図書館などには多い）、貸し出し冊数も削減したほうが良い、等々の意見も少なからず出る。しかし、常に最後には、次のような意見の一致を見てきたのである。即ち、貸し出し冊数を減らしたりはしない、その代りに期限を守るような人間になってもらいたい、と。つまり、自由を与えると同時にそれに伴う義務は自主的内発的に育成するのが教育の本来の姿だろう、ということである。
世の中には、きちんとルールを作るのが良い世の中にする方法だと思い込んでしまっている人がいる。もちろんケースバイケースであって、ルールが必要不可欠な局面は多い。我が附属図書館でも当然いくつかのルールは存在する。私自身も単純ストレートな性善説者でもない。しかし、考えてもみてほしいが、芸術家たるものが、やたら細かいルールなんかに縛られて、またはそれを作って人を縛ろうなんて考えてて良いわけないでしょう。これは愚民を支配する思想である。そもそも、この世にルールなんてものは無ければ無いに越したことにないのである。ルールが無くても機能するのが、本来の理想である。世界にどれほど愚民が多くとも、少なくとも大学は理想郷でありたい。
「ルールは行為の仕方を決定出来ない」と言ったのは、ウィトゲンシュタイン（『哲学探究』201節）である。クリプキはこれを、人の行為の正当性は、何らかの規則に拠って根拠付けられているのではなく、その行為がなされる状況とその行為の有用性によってのみ正しいとされる（にすぎない）と説明した（『ウィトゲンシュタインのパラドックス』産業図書）。われわれが返却期限を守ろうとするのは、それがルールだからではなくて、マナーだからである。マナーとは、知識と発想の共有の場としての図書館という状況における、おたがいにとって有用性を持つ行為なのである。
結論（蛇足でなく）。とにかく『ウィトゲンシュタイン全集』を図書館で手に取ってみよう。なぜ人は協力し合って生きてゆかねばならないのか、人の痛みが分るとはどういうことなのか等、唯我論を超えてゆく哲学がそこにはある。われわれの世界は、保証も拘束性も無い、極めて危うい世界であって、それだからこそその中で人は精一杯生きるのである。そして、貸し出し禁止期限という罰則も不要になる日をいつか迎えたいと思うのである。
- 生きたボールは自ら解を出して走る -- 川口和久『投球論』
(2005-05-07)
小泉義之『ドゥルーズの哲学』で、私が最も気に入っているモチーフは、〈ピッチャーが投げる球の軌跡の方程式は、事前には決して解くことは不可能である。しかし、事後には、ボール自身が自らに解を与えて、その軌跡を描く。ボールは自らに解を与えながら、進んで行く〉というものである。作品を読むという営為も、同様である。ここには、テクスト理論以後の、テクストの決定性と非決定性に関する重要な示唆がある。
川口和久『投球論』（講談社現代新書 １９９９年）は、このボールの軌跡に関する、実際の一流ピッチャーによる、いわゆる芸談である。先発投手として生きた広島時代、中継ぎやストッパーとして再生した巨人軍時代。その18年を通して生きた一流選手は、自身の言葉を持っており、その言葉も一流である。基本的に、「野球の本」なんだろうが、それだけで読んではもったない。
コミュニケーションとは、規則に従って行なわれる作法ではなく、本来的につねに〈暗闇の飛躍〉である。（規則に従っているように見えるのは、事後的な視点に立った時である。規則に従うと考えるよりも、本来的に〈暗闇の飛躍〉と考えたほうが、様々な点で整合性が有る）。ピッチャーの投げるボールも、同様に「賭け」である。川口は言う。（太字は高橋）
ただ、ここで起きているのは一種の「賭け」なんです。そもそもあらゆる対決は「賭け」の要素が色濃く入ってからこそ面白いんだし、実際、ピッチャーというのは最終的にはほとんど「賭け」に生きています。高目のストレートにしろ、最後のカーブにしろ、どんなに計算通りでも、打たれる可能性は常にあるわけです。この一球の勝負は投げてみないとわからない。最終的には、投手とはそういう賭けに身をゆだねる存在だと思います。
「頼むからこのタマで詰ってくれ！」
「このタマで三振じゃ！」
「これがオマエが三振するタマだっ！」
そうやって思いっきり投げ込んでいく。
そこでボクのいう「生きたタマ」が出る。ボールは、表面の性質や縫い目などの不確定要素を物質的性質として内在させてはいるが、しかし、機械的に水平投擲させた際には、実は確実に簡単な二次方程式によって表現しうる軌跡しか描かない。つまり、事前に予測可能であり、解は予め出ている。解が分かっているのだから、賭けは成立しない。これを〈死んだタマ〉というのである。
また新人時代、川口は当時の古葉監督に「プロでやっていくためには、とにかく左打者だけは抑えろ。右打者には打たれてもいい。左さえ抑えれば勝てるんだ」と言われたという。そして、これは川口の野球人生の指針となったと言う。
現在の巨人で考えても、仁志や元木を塁に出しても、松井、高橋、清水あたりを確実にアウトに取れば点にはならないでしょう。これはプロの左投手が生きていくうえて、きわめてシンプルかつ決定的な信条なのです。大切なのは、この指針を信じて生きられるか、ということなのです。
言うまでもなく、その「信」も、「賭け」である。大切なのは、信じきれるかどうか、その「信」の内部において生きられるか、ということなのである。
ピッチャーは開き直りだ、ということは何度か言いました。どんなに好投しても、どんな試合でも、必ずピンチは来る。打たれるのではないかという不安を拭い去ることはできない。そこで開き直って思いきり腕を振れたとき、はじめて生きた球を投げることができる。打者のバットに勝つことができる。この「不安と開き直りの連続」というのが、ピッチャーというものの本質だと思います。絶対的なニヒリズムとその永劫回帰。言ってる事はまるでニーチェである。そのニヒリズムの内部において、一つの理念が成立している。川口は続いて、次のように言う。「自分の世界」とは、まさに自分という内部ということである。（これは決して本質主義ではない。本質主義とは、自分の外部で、自分から超越した地点に立てる、と考えるあり方を言うのである）
だからこそ、ピッチャーは「自分の世界」を持っていなくてはなりません。「投手とはどのような存在か」という問いに対しては、様々な答えがありえるでしょう。ボクはここで、あえて「酔っ払いであること」と答えたいと思います。
桑田には桑田の、斎藤には斎藤の、そして上原には上原の独自の世界があるのです。調整方法にしろ、投球スタイルにしろ、自分のやり方があって、マウンドではその自分の世界に入ってしまうことが重要なのです。
ピッチャーというのは、誰でも完璧主義者だと思います。自分が理想とするボールの球道というものがあって、その理想通りのボールを投げようとする。そして、マウンドで自分のボールに酔う。オーバーに言えば、自分の作り出したボールの芸術に自分で酔える。その意味で、酔っ払いじゃないと、いいピッチャーにはなれないのではないでしょうか。酔うからこそ、「不安と開き直りの連続」の中で、生きたボールを投げることができるのです。ここで言う「自分が理想とするボールの球道」とは、一球毎のボールの軌跡であると同時に、ピッチャーとしての「自分のやり方」であり、「自分の世界」である。ピッチャーは自分の世界を「理想」として持つ。〈ボールは自ら、解けない方程式に解を出して、走る〉と言う時、おそらくこれを、相対主義だとかアナーキズムだといって否定する輩が居るだろうと思う。その批判は当たらない。「理想」は「賭け」としてであり、超越的な保証はどこにも無いのである。しかし、にも関わらず「理想」は実在する、からである。 そのことを川口は、「自分の世界に入ってしまうこと」、「自分のボールに酔う」と言うのである。 ピッチャーは、自分の投げる球に「理想」を持っている。予め持っている。そして、理想と投げた球道とを一致させようとする。たとえ一致しなくても、それを肯定する。これが「酔う」である。一致しないものを一致であるかのように見做しうるのは、基準が「自分の世界」の内部にしか無いから、である。 つまり、投手は投球に内在する。
ドゥルーズの言う「内在 immanence」としての理念（イデア）とは、これである。
ドゥルーズの「内在」の概念は、コミュニケーションの問題として、またテキスト理論以後の芸術における作者と鑑賞者との問題として、重要かつ示唆的である。
川口は、コミュニケーションの問題として、同根でありつつ対比的な例をあげている。ひとつは、コーチとの関係である。コミュニケーションの神秘主義や根性主義・心理主義から脱して、極めて冷静で分析的である。
コーチという人々にもいろいろな特性があって、その人が教えることがすべて誰にでも合うというわけではありません。たとえば技術的に何か教えたいことがあって、同じことを同じ言葉で教えたとします。ところが、受け取り方は人それぞれ違うわけだから、みんなが同じように成長するわけではないんです。
たまたま、教えた中にそのコーチの教え方に合う選手がいて、それを自分の受け取り方でやってみたらよくなっていた、という感じが実際だと思います。けっこう確率的には難しいことです。この冷静さが私は好きである。教える−学ぶという関係は、結局はこれでしかない。しかし、この原則を見ずに、普遍的な教育システム構築を夢見てドクサに内没するイデア論者が如何に多いことか。
もう一例は、キャッチャー達川との関係についてである。
マウンドで話をしなくても、達川さんのしぐさでわかるようになったのです。「このカーブはボールにしろ」。「このタマは真ん中でいいよ」。それがわかり始めると、こんなにやりやすいことはなかった。（中略）
入団二、三年目の頃というのは、まだ自分のその日の調子というものがわかりませんでした。そういう達川さんの言葉を聞いて、初めてその日のピッチングを組み立てられる、という状態でした。
「そうなのか。達川さんが言うんだからきょうは真っ直ぐがいってるんだろうな」。自分では、どうもストレートの指のかかりが悪いように感じる日でも、達川さんの言葉で開き直って、思いっきり投げることができたのです。それくらい自分のボールというものを冷静に見きわめるのは難しいことなのです。
だから自分から聞く時もありました。
「達川さん、きょうはどうですか。真っ直ぐいってますか？」
「ウン、ウンきてるよ」
最初の頃はボクが「いってる」と思っていても「いいや、全然ダメだよ」と言われることも多くて、よけいにわからなくなったこともありました。だけど、経験を積むに従って、だんだんボクの感覚と達川さんの答えが合ってくるようになったんです。キャッチャーは、読者である。他者だからこそ、作者以上に分かるということがある。読者は、作者に対して超越しているからである。しかし、その超越によって、作者とコミュニケーションが出来ない場合も、十分にありうる。コミュニケーションが、単なるアナーキズムに陥ってしまう場合がある。これは、どのようにして乗り越えられるのか。
「経験を積む」とは、他に対して内在しようとする意志の反復である。〈内在へのプロセス〉である。このプロセスに拠って、「賭け」〈＝暗闇の飛躍〉はより確率を高める（しかし、それでも打たれることはある）。因みに、このプロセスを見ること無しに、投手と捕手の、そして作者と読者のコミュニケーションを図式化すると、エーコのような「モデル読者」論に成り下がってしまうのだと思う。ピッチャーという作者に対して、バッター、コーチ、キャッチャーという三様の読者の形態があるのだろう。しかし、「モデル読者」のような存在は、どこにも無い。
川口は、プロ選手としての野球以外の過し方についても触れている。練習が厳しく余暇の過し方が自由な広島と、練習は自由で余暇が厳しい巨人軍との違いを述べる。川口の体質は、当然、酒呑み派である。が、もちろん、単純な酒呑みではない。
いつも野球のことばかり考えている人も、それはそれでいいでしょう。だけど、酒を飲んで忘れることも必要です。飲んで忘れて、また新しく野球やって。新鮮な気持ちでボールを投げたい。言葉としては、「よく遊び、よく学べ」以上の教訓を出るものではないが、一流選手が言う「新鮮な気持ち」の、その内実は、経験を積んだ者、すなわちその言語ゲームを習得した者にしか分からない「賭け」である。
（注）小泉義之『ドゥルーズの哲学』（講談社現代新書 2000年）
昨2004年度の授業「芸術と批評」で、本書を教材に使ったので、感想を書いておきたい。この本については、おそらく科学の専門家に言わせると、小泉氏の理解には誤解があるだとか、そういう指摘をするのだろうよ。しかし、これだけは言えると思う。世界を決定しているのは、専門家だけではない、と。私にとっては、「普遍数学」も「分子生物学」も、どうでもよい。最も気になるのは、ピッチャーの投げるタマの軌跡の方程式は、本当に、予め解けないのかどうか、だけである。私には良く分からない。しかし、そんな事は実はどうでもよい。確かに、方程式は立てられても解が導きだせない、という方程式は実在する。それだけで私にとっては大きなヒントである。私がこの本に読んだのは、芸術における作者と読者における理解の問題、その一点である。
繰り返そう、
［本則］作品の意味は、予め存在しない。しかし、読んだ後には、一つの意味が形成される。 これが、作者と読者の理解の関係のすべてである。（類似：交換されるから価値が成立する。）
［補則１］作品の持つ文法的コード（作品に対してメタ的に存在する）も、同様の関係の中にある。
［補則２］メタ的なコードというものは、それ自体が無限に遡及しうる。
［附録１］絶対主義とは、作品の意味は予め存在する、と考える立場である。
［附録２］絶対主義とは、根拠をメタ的に確定しうる、と考える立場である。まあ、こうなれば、どっかに最終的な終点が有ると考えるかどうか、その立場選択だということです。ドゥルーズの立場、その終点自体が「差異のひしめきあいだ」と言って、終点論争自体を（反イデア論的に）再構築するのである。
もちろん、本書においては、「潜在性」や「内在」の概念は、非常に参考になった。この本を読むまでは、ドゥルーズなんてＣsＯ、リゾーム、ノマドの三位一体のアナーキスト程度の認識しかなかった。浅田彰によるドゥルーズ紹介以上の理解は無かった。本書では、ベルクソンはほとんど触れていないが、ベルクソンと合せて読むきっかけになり、『差異と反復』が良く分かってきた、という思いが有る。まあ、好ききらいで言って、このドゥルーズと、クリプキ＝ウィトゲンシュタインと、どちらが好きかと言われれば、どっちも好きだなあ、という感じである。クリプケンシュタインは、徹底した非常にかっこいい根源的な相対主義である。「終点」は無いと言い切る。ドゥルーズは「哲学」をもう一度再生させようとしている。なお、この場合の相対主義とは、クーンのパラダイム理論なんかよりもはるかに徹底して考えられたものである。
なお、文献学者というのは専門家の典型的な一パターンである。もちろん、私も文献学者である。小泉義之『兵士デカルト』は、『デカルト−哲学のすすめ』とは異なって、極めて文献学的な本である。が、論述の密度から言って、推測だが（デカルト研究の全貌を知らないもので）、デカルト専門の哲学「学者」には「甘い！」とか言われたりするんじゃないか、と思った。しかし、最も優れた所は、有効性のある議論を文献から読み出していく、小泉氏のそのすがたである。私が感動し憧れるのは、こういう、文献を扱って鋭い読みを見せる所である。因みに、私も極めて甘い文献学者なもので（謙遜です）。あはは。
- 主婦のゴレンジャー
(2005-04-13)
NHKの夜ドラマは、『青春のブギウギ』というのをやっている。主演は片平なぎさなのだが、私の中では片平なぎさは『新婚さん、いらっしゃい』の司会を外れて以来、もう消えていた芸能人であったが、２時間ドラマの女王とか呼ばれて今でも御健在ならしい。
ただし、主演というよりは、５人の主婦たちそれぞれが主演格なのかもしれない。この時間帯のドラマらしく、ストーリーは迷走している。設定も、極めて記号的。
麻生祐来（って名前だったか、青レンジャー役の女優）。この人は、オールナイト・フジの司会の一人だったのではないかと思うのだが、記憶もあやふや（秋本奈緒美や松本伊代が居たのは覚えているが、あと一人は鳥越マリだったか。なら違うか）。ともあれ、この女優はいわゆる美人なのだがいまいち花が無く、私も名前が覚えられない。また、松雪泰子（だっけ？）といつも混同してしまう。役も、すかっとしたかっこいい女の役が多くて、しかしだから逆にワンパターンな感じがする。
しかし、今回は、神経質でコミカルで、また運動音痴だったりして、新たな魅力、みたいな気もする。あと、ミドレンジャー役の岩崎ひろみの亭主が、『新選組！』の源さんの人なのが、なんだか嬉しい。そういえば、『新選組！』は、私のこれまでのNHK大河ドラマの中で最も楽しみに見ていた番組であったよ、なんか恥ずかしいが。いや、良く出来ていましたよ。これが終ってもう４ヵ月も経つわけだが、日曜の夜の行動が拘束されずに、随分楽になりました。
追記 2005-05-07 (Sat) : 昨日、最終週を見た。タイトルは『夢と友情のブギウギ』だった（かな？）。
片平なぎさは、デビューは歌手だったかな。あまりよく覚えていない。新人賞をもらったか。（麻生洋子が最優秀を取った年あたりか）。
主婦の自立を描いたドラマだったはずなのだが、結局、亭主の待つ自分の家庭に戻る、という極めて凡庸で教訓道徳的な設定であった。が、すこしフォローしておくと、亭主の主導的選択によってではなく、主婦自身の自立によって、家族というものを再生させている、という点が好感が持てるというべきだろう。が、本来昔から、家族の中心は、主婦なのだ。それから、その再生の根拠となっているのも、ブギウギ５というアカペラグループによる活動そのものというよりは（アカペラ活動は結局、契機に過ぎない）、結婚したての若い頃を思い出すことによって、というあたりが極めて凡庸である。それぞれの五組の夫婦の、結婚当初の回想シーンがある。ここでの教訓は、「初心忘るべからず」だけ。
- 漢字もろくに読めない人
(2005-03-28)
今年は昨年ほどムカつかなかったが、それでもなーという感じはした。
とは言え、そもそも、昨年に比べて今年は私自身にも幾らか進歩もあったので、問題にしておられるのであろう議論は、より鮮明に見えてきた。要は、私の最近の言葉で言うと「描線のデュナミス」であり、バルトで言えば「第三の意味」「鈍い意味」であり、ユベルマンで言えば「痕跡」なのだろう。そのへんをどう自分の論理として組み立てうるか、ということである。みんな苦労しているが、御当人の言う「意味充実体」説が一番、論理性に欠ける。ほか、虚構論・芸術論としても、構えは去年と同じだった。だから、安心して聞いていられた。
それでもなーとは思ったが、「欲する」をホッするでなく、席上大声で明瞭に２度までも、ヨクすると訓んでおられた方なので、人の文章の誤字やら揚げ足を採るやらはどうかな、と思った。学力的にも、このかっこ悪さは決定的である。
と言うわけで、「ヨクする」と訓んだ事実だけは、私のサイトに銘記させて頂くことにする。
今、文脈を不分明にしたのは、所謂武士の情け。反論が有るなら、論文を書いて下さい。
- NHKのど自慢
(2005-03-08)
子供の頃の夢は、NHKのど自慢に出て合格することだった、はずはない。
ここ１年ほど、かなりの比率で「NHKのど自慢」を見ている。わたしが最も嫌悪する番組である。おそらく戦後のNHKの体質を最も明確に体現している番組である。そのコードは、日本の均一化。
日本全国どこへ行っても、同じセットで、同じ決まりきった歌、ありそうな歌を歌う。出てくる人間も、同じ人間ばかり。およそ３種類いる。１）歌が上手いのを自慢に思っているタイプ。２）人の良いバカ。３）老人（あるいは高校生）。
１は「大人」（良い意味で）と言い換えても良い。今は歌が問題になっているが、つまりは自分の中に何かしらの自信を持っている者である。こうした人間は、のど自慢においては、しらーっとすまして歌い、自己の存在の個別性を主張しようとするが、歌の上手さだけがメディアの中で消費される（合格）。あるいは、目的論的な秋山キセイの鐘によって、その個別性の主張は打ち砕かれる（鐘二つ）。いずれにしても、人間としての個別性が表現される事はない。
２は、そのまま、人の良いバカである。バカだから人が良いのか、人が良いからバカなのか、微妙だが、ともかくNHKおよびのど自慢の持つコードを無意識に内面化し、それをきちんと演じて見せる。典型的な日本人である。NHKはこのタイプの人間を大量再生産する社会装置であり、そして見事に成功している。新しい人間像が生まれることは、そこにはありえない。
本来１であるはずの歌の上手い者の中でも、合格の鐘を聞いて驚いてはしゃぐタイプばかりになってしまった。驚くタイプは十分に２の資格がある。合格を当然として受け止める純粋な１のタイプが少なくなっている。
視聴者参加番組で、これほど同じタイプの人間を集めている番組も珍しい。同じタイプを集める、集ってくるのではない。出るとそうなるのである。あるいは、視ると。このことは、一般参加者だけでなく、ゲストの歌手も同様である。
３は、いわゆる「子供」であり、無垢な存在である。起源的な人間像とも言えるが、随分と紋切り型になってしまっている。老人は常に健康であり、高校生は常におじいちゃん子おばあちゃん子である。都会の人には分かりにくいと思うが、田舎でNHKは絶対である。未だ十分、絶対に正しい。歌手志望でのど自慢に出てしまう田舎の高校生の悲しさに、わたしはしみじみしてしまう（つまり、実は日本は、まだまだ全然均一ではない）。出る番組が違うだろう。
かつて私が高校生だったころ、鐘は若者に厳しく、大人に優しかった。若くて上手いやつで合格出来るのは、ほんとに上手いやつだけだった。ところが、最近になって驚いたのは、それが逆転していることである。若いやつのほうに鐘が甘い。理由は若者向けにシフトした、単なる視聴率稼ぎのためで、それ以上の他意は無いのだろうと思う。しかし、ここに見られるコード変更は、基本線としての２を拡大再生産し、３を分化して２の予備軍および退役群と位置付けるコードがより一層強固に守られている。大して上手くもない若者は10年後には完全に２の要員となっているはずであり、調子っぱずれの老人は、もはや２のようなバカが出来る元気こそ無いが、健康という最高の幻想の体現者となって老人の鑑となる。
「日本」という土地に存在する個別性は、のど自慢の中には存在しない。最初の１〜２分で紹介される土地柄の説明には、存在しない。視聴者の随分過剰な思い入れによってしか、日本のさまざまな土地には個別性があり、人にはそれぞれの個別性が有ること、それを感じることは出来ない。分かりやすい、「死んだ友人のために」「死んだ夫の想い出に」式の、かけがえの無さは、テレビが最も得意としてきたお涙頂戴の物語であるが、これとて２のバカが主流ののど自慢の中では、司会の小太りなアナウンサーはもてあましている。
私の父は、私が幼い頃、のど自慢を見ては、「春日八郎が良い」と、何度も言っていた。一般のゲスト歌手は、どんなヘタな歌にでも大喜びして誉めちぎるが、春日八郎が出ると「そこのところは、おっとみさぁん〜と、ん〜を伸ばしたほうが良い」とか言って、すこし歌って見せたりして、真面目に批評をする、からだそうだ。父はたぶん今でもNHKニュースは正しいと思っているのではないか、と思われるが、しかしこののど自慢についての指摘は鋭く有効である。可能性は、春日八郎の大人さにある。
- 「メディア社会と文学」とテクスト理論
(2004-11-22)
（日本文学協会・大会「メディア社会と文学」への参加記は、『日本文学』2005年3月号に「メディア、可能態としての分裂を促すもの」として寄稿したので、削除しました。(2005-03-10）
うまく展開できていないが、次の話に移ってしまう。和田氏の発表を聞いていて、思い出されたのが加藤典洋『テクストから遠く離れて』だった。この本は10月頃に読んだのだが、「この（世代の）人、テクスト理論、嫌いだったんだ……。やっぱり、吉本隆明のほうが好きなんだ……」というのが、まずは強い印象であった。以下、この本について意見を書く。
印象はさておき、中味について。なお、私は現代小説などは読まないので、加藤氏の批評の当否については言及できない。ちなみに、わたしは一度始めたら徹底的にしないと気が済まないタイプではなく、何事も中途半端に適当にやっておくタイプの人間なので、取り敢えず、I「「作者の死」と『取り替え子』」についてだけ、また二点だけ。ただ、小人数しか集らなかった日文協大会と違って（ただし、2005年4月号『日本文学』に詳細な大会記録が出ます）、本書は公刊されて誰でも読めるものだから、分かりやすい補足説明などを書く必要はなく、論点だけ述べれば十分だとも判断します。
P18〜19に、「テクスト論の功罪」という節が有る。功について、「「作者」--「作品」のくびきからの解放」を言うが、他方、罪として、普遍的な作品評価の基礎付けが不可能である、という。「なぜそうなるのか。簡単にその答えを言っておけば、テクスト論のこの構えには、いわば普遍的な美の原理ともいうべきものの発言する余地がない。」(19P）
おそろしく浅薄なテクスト理論理解である。まず大切なことは、テクスト理論は、そもそもそうした「普遍的な美の原理」を拒否しているということである。超越論的シニフィエ（作者はその代表。しかし、唯一のものではない）を拒否し、超越論的シニフィエの不成立を記号概念の革新によって行う（意味形成性の記号学）。それらを拒否する態度を相対主義として断ずる考え方もあるが、相対主義は決して無責任な思考放棄などではありえない（このことは、このページのエーコのところでも述べている）。このあたりの考え方を、加藤氏はまったく共有していなかったのだ、と思わされたのである。浅薄な理解と言ってしまいたくなる所以である。
加藤が問題としている点の底には（おそらくは）、なぜ他者を理解できるのか、人となぜコミュニケーションが可能か、「普遍というもの」は如何にして可能なのか、という問いかけがあるのだろう。それは私もよく分かる。しかし、加藤は答えを急ぎすぎており、また、テクスト理論の射程を全く理解しておらず、結局、世界には普遍を保証するナニカがあり、作品にはその普遍を保証する意味（＝作者）が必要なのだ、と考えている。これはすなわちもはや実体論的原理主義でしかない。世界は決定不能デハナイ、という考えである。実体論的原理主義に立てば、他者理解の可能性は単純に説明できる（だって、答えを予め用意しているのだから）。しかしそれは、「テロはテロリストが悪い」とか、「石炭とは？地中から掘り出される炭」とか言っているのと似たり寄ったりである。
勿論、加藤のスタンスは、そんな実体論的原理主義のように装うものではない。「普遍性への企投」（P73）という言い方をする。このハイデガー風な物言い自体は悪くないが、その「企投」とは所詮「自分からみてまともだと思われるような人」、「まともな人士」への「企投」に過ぎないのだ。この加藤氏の言葉使いにちょっと驚く。が、問題は単に言葉でも品格の問題でもない。アメリカ人はイスラム教徒に企投することはおそらく決してないという、その程度の企投なのだという点である。そこでの普遍性とは、「まともな人士」たちの絶対的な価値の帝国の所産にすぎない。
あるいは、「企投」の持つ可能性をもっと重視するならば、その企投する相手を予め想定する必要はない。必要というより、想定不可能だからこそ企投するのである。現象学に限っても、メルロ=ポンティの言う共同主観性なども、ほんとうはたぶん企投の一形態であろう。ウィトゲンシュタインの言う言語ゲームとはそういうものである。客観というものは、そういうかたちでしか（事後的、局所的にしか）成立しないし、そのことを受けいれる必要がある。そうでないなら、原理主義に陥るしかない。
私の考えるテクスト理論の限界とは、世界は決定不能であるのにもかかわらず常に何らかのかたちで決定が行なわれていく、という事態を説明出来ない、という点である。文学作品で言えば、作品の意味は決定不能であるにもかかわらず、個別的な読者においては何らかのかたちで常に意味としてそれが決定されてしまう、という事態である。テクスト理論は、おそらくその「事態」それ自体は認識していると思う。例えば、後述の「バルトが欲する作者」というのは、そういう事態の一例である。しかし、なぜそのような事態が起こるのか、説明は出来てないと思う。「脱テクスト理論」を言うのであれば、ここを問題にすべきである。なお個人的には、この限界を超えていくヒントとなるのは、一つにはウィトゲンシュタイン=クリプキの言語ゲーム論であろう（拙稿「楳図かずおのコマ割り理論」『金沢美術工芸大学紀要』48号2004年）。あるいは、最近ベルクソンを読んでいるのだが、これいいですね。大森荘蔵もドゥルーズも、影響をかなり受けているのですね。ともあれ、これらには、とりあえずそのアポリアに対する回答を試みようとする姿勢が有る。原理主義としてではなく。
二点目。加藤は、テクスト理論でいう「作者」を言表行為の外側にある実体として規定している。これは、加藤の誤解である。テクスト理論における「作者」とは、それだけではない。加藤が言う「作者の像」という概念（P49）も、テクスト理論に内在していた視点である。
加藤氏は、大江健三郎『取り替え子』に接して初めてテクスト理論では批評できない作品が出てきたと感じた、などと言った物語を設定しているが、そんなばかな話はない。私個人の話をする。院生時代、私の研究課題は八文字屋本の匿名作者多田南嶺だった（拙稿「浮世草子における作者と代作者----多田南嶺論の(不)可能性」は当サイトでも公開してます）。そこで私が思ったのは、作者はなかなか死んでくれないということである。なぜか。作者は、言表行為の外側にある実体ではなく、執筆および読解における機能であるからだ、というのが当時の私の回答だった。当時の不勉強もあいまって、その立論としてはいささかパッチワーク気味だったが、その後、例えば、曲亭馬琴『江戸作者部類』などを読むにつけ、「ああ、作者は、作者になりたがっているのだなあ」と実感した。また、テクスト理論系の本をパラパラ読むにつけ、なんだバルトもちゃんと分かっているのだな、と思い、テクスト理論の可能性を再確認した。今の私ならば、作者は「事後的な幻影」とでも言うところである。読解のみならず、執筆においても。ベルクソン風に言えば、「純粋持続の空間化としての作者」である。空間化されることによって、偽の問題「作品にとっての実体としての作者」が成立するのである。
もっとも、バルトはそんな風（ベルクソン的）には考えていないだろう。が、加藤氏の言う「作者の像」程度のことは、既にバルトにとっても常識である。『彼自身によるロラン・バルト』がその典型だが、ここでは別の例をあげておく（喜多村徹雄氏に最近言われて気付いた箇所なのですけど）。
制度としての作者は死んだ。彼の公民的、情念的、伝記的人格は消滅した。王位を失った彼の人格はもはや作品に対して恐るべき父性を発揮することはない。文学史や教育や世論はこの父性の物語を、手を変え、品を変え、作り上げてものだ。しかし、テクストの内部に、何らかの形で、作者を私は欲する。私は彼の形象[フィギュール]（彼の表象[ルプレザンタシオン]でも、投影でもない）を必要とするのだ。彼が私の形象を必要とするように（《おしゃべり》は別にして）。
『テクストの快楽』沢崎浩平訳・P51。しかし、加藤は次のように書く。「このように措定された「作者の像」に基づく考え方を仮に脱テクスト論と名づけるなら、そこでは、人は、実体的に「作者」に回帰することなく、テクスト論の構えの中で、作者の意図をもその読みに組み入れることができるようになる。」（54P）。はい、理屈は全くその通り。だから、テクスト理論とはそもそもそういうものでした、とあきれながら答えるしかない。
推測するに、加藤氏はテクスト理論を、（１）作品から作者（言表行為の外側の実体）を切り離す、（２）テクストの意味は決定不能である、この２点で要約可能なものだとしか考えていないのではないか。情けない。
テクスト理論においては、「作者」もテクストなのである。インター・テクシュチュアリテの醍醐味はここにある。テクストの出口は他のテクストである。テクストとは、それがあらかじめ何かを表現したものではない、ということである。意味は、個別的・経験的読者においてしか見出せない。見出された「意味」をバルトは快楽と呼んで楽しんでいるのである。このくらいの用意は、ウィトゲンシュタインやベルクソンの御出を俟たずとも、テクスト理論に既にきっちり有る。
作品から作者を排除する試みは、20世紀においてなにもテクスト理論の特権ではない。受容理論から始って、ロシア・フォルマリズム、新批評（インテンショナル・ファラシー理論）、さまざまな形でなされているし、文学のみならず美術でも、たぶんデュシャンあたりから始まるのだろう「作品の意味」の問題として最大の課題であった。ただし、テクスト理論が依拠した記号学には、時を同じくして発生していたいわゆる反哲学（反イデア論）との共闘があった。これが、ある種の機能主義的言語観と芸術至上主義とが共犯したような新批評や、文学研究の論文が書けりゃそれでいいや式の脱構築主義（アメリカ型の日本的享受のそれ。ずばり、『日本文学』誌の僕が一番辟易するそれ）などと違うところである。加藤氏もすこし論じる「主体」概念の近代主義というものを、たんなるスローガンとしてではなく、どれだけ自らの問題として実感しうるのか、血肉化しうるか、それが問われているのである。
一般に、「テクストの外部はない」という言い方がある。デリダの言葉だが、テクスト理論は、意味の絶対性を記号概念によって拒否した上で、意味の決定現象を肯定的に受け入れていく実践なのである。作者のみならず、歴史も伝記も政治経済産業も、すべてそれをディスクールとして捉える限り、そして、なにかしらの形で随所で意味が決定されて世界が進行している限りにおいて、テクストの外部は無いのである。もう一度言う、テクストの出口は他のテクストなのである。なのであるはずだったが、たしかに、テクストは量だとか言ってみたり（バルト）、うだうだと決定不能性で留まっていたり（デリダ）、しょうもないところもある。が、その有効性はいまだに活きていると私は思っている。
以上、批判の論点は二つ。ともかく、テクスト理論は、いまや本当に時代遅れの烙印を貼られて、コロされかけている。そのことに半分は憤りを覚える。本書はたぶん面白いところもある良い本なのだろうと思う。が、その浅薄な理解に立った上での批判には、U・エーコに対するものにも似た憎悪を覚えるので、勢い書き方もあらっぽい下品なものになってしまった。
しかし、他方で、自分が好んできた理論が時代遅れとのレッテルを貼られようとしている事態に、なんだか妙に嬉しくなってしまう気分も実はあるのだ。今回の加藤氏の物言い、「脱テクスト論」などという名称など、読んでむかつきながらも、半分はなんか微笑んでしまうのである。かつてのテクスト理論の徒の何人かは、恥も外聞もなく、テクスト理論をきちんと血肉化してないままで、所詮まだまだ記号学・テクスト理論の延長にしか無いポスコロあたりに引っ越したりしているが、それはたんなる不勉強だとしか思えなかったので、軽蔑だけで、微笑みはそこに存在しなかった。今回は違う。
加藤氏の世代の人たちは（多分、竹田青嗣氏もそうだったのだろう）、吉本隆明や現象学が好きで、ずっと今まで時代遅れだとか言われつづけていて、とても悔しかったのだろう。そのことが、なんだか微笑ましいのである。自身の基礎とする理論にとことん付合うこと。分裂することなく。それによって自己は形成されてきたのだから。そういう姿勢、それ自体は、やたら引っ越し(出張は全然ＯＫ）するやつよりも、私は好ましく思う。そして、そういう立場からしか、理論の深まりは無いとも思う。
さて結論である。私は今もこれからもテクスト理論的文献学者である。そして、この以上の文章は、たぶん今もテクスト理論の人であるであろう、と『読むということ』を読んで思わされた氏へのラブレターでもあるのだ。話題が、日文協大会という意味では、日記や仲間内の掲示板ぽい面はあるのだが、勿論私はこれが和田氏に読まれ、わたしが批評されることを意識し望んでいる。言うまでも無く、加藤氏に対してもである。氏が「まともな人士」であろうとなかろうと、私は企投するのである。
- 意味の左手遊具の右手
(2004-08-13)
土田俊介・石崎誠和・廣瀬陽子・喜多村徹雄の四人による「遊具連関」展Vol.1によせた文章。（2004-8-11〜17、金沢市民芸術村・アート工房PIT5）
美術作品を見て、「分かる」とか「分からない」とか言う。どういうことか。説明抜きで結論だけ言えば、「分かる」とは、作品（現象）の向こうに意味（実体、ロゴス）を見出す行為である。
ひとは決して〈作品そのもの〉を見ることはない。構成主義、ミニマリズム、もの派などの優れた20世紀美術の多くは、作品から意味を排除し〈作品そのもの〉へと至ろうと努めたが、結局なしえなかったとも言える。資本主義のシステムにおいて、記号作用において、指示連関において、等々において、何かしらの意味付けから逃れることは出来ないから、作品は「分かられて」しまうのである（なお、これ以後に出てきた「分からなくてよい。感じるだけでいい」といった、個々の感性に依存したなげやりな独我論も一理はある）。
この「分かる」構造は、作品に内在する意味という幻想を生む。その意味が充実している作品こそが良いといった愚かな幻想。
彼ら4人は、その幻想を切り裂いてくれる。分かる根拠（意味）の排除でもなく、意味付けの連鎖のままに記号の戯れに身を任せるでもなく。彼らは、「分かる」ことを拒否しない。「分かった」と思う時、作品に内在してるかの如き意味は、実は、鑑賞者が事後的に見つけたものである、ということを気付かせようとする。そういう装置、それが認識遊具である。遊具は、たとえだれかがそれなりの意図を持って作ったものであっても、常に子どもたちは自分で新しい遊び方を見つけていく。その時、遊具の意味は変化し、そして子どもたちは昨日までの子どもたちでもない。
遊具連関(Der Spielzeugzusammenhang)とは、世界に存在するモノは、「〜のために、〜として」という構造を持って現れるという、Ｍ・ハイデガーいうところの用具連関(Der Zeugzusammenhang)からの連想なのは確かなのだろうが、同時に、解釈・鑑賞・交感、そうした行為においては予め内在され確定された規則・意味は無いという、Ｌ・ウィトゲンシュタインいうところの言語ゲーム(Sprachspiel）からの示唆のほうが強いだろう。
でも、われわれがゲームをするとき、〈やりながら規則を創りあげる〉という場合もあるのではないか。また〈やりながら規則を変えてしまう〉場合もあるのではないか。（『哲学探究』83節）。
上の「テクストの織物」も、4人がそれぞれ書いてきた意味の通る文章を、トランプを引いて一文づつ抜き出し、新たな文章へとアレンジメントしたものだそうである。分かるような、分からないような感じになっているが、あらためて問う、果して「分かる」とは何か。
金沢美術工芸大学助教授・高橋明彦
- ジャパネットたかたのテンションが帰ってきた
(2004-06-22)
５〜６月中は殆どテレビをみてなかったので気付かなかったが、顧客リスト漏洩以後、またジャパネットたかたの番組をやっているようだ。ゲストは呼ばず、社長と社員（一人増えた）だけでやってる。
むかし、見始めた時は、ほんと無意味にテンションが高く、しかも九州弁丸出しで、すっごく笑えた。「CD-RWですよ！」のアクセントが可笑しかった。あの胡散臭そうな笑顔。その後、急成長するに従って、なんか余裕をぶちこいてくれていて、全然面白くなかった。
帰ってきた社長、昔のテンションが戻っているよ。いいねえ、若々しくて。もうこれが売れないと首縊らなきゃ、みたいな切実感。テレビという薄味のメディアではこのての切迫感にはなかなかお目にかかれない。「みなさん、セーバー、お使いですか？」（シェーバーが正しい）、「タッチパネル、なんですよ！」、強調するかねえ。
- 贈四芸祭パンフレット之後序
(2004-05-20)
四芸祭というのがある。金沢美大、東京芸大、愛知芸大、京都市芸の四大学の交流文化祭である。今年は、金沢の番で、美大の委員らが、なんと中本サイズの立派な和綴じでそのパンフレットを作ったのである。その数、およそ2000部と言う！ 装丁は手作業らしい。パンフレットの委員は、前年度の私の近世書誌学をとってくれていた連中で、有難いことに「あとがき」を書くように言ってくれた。そこに寄せた文章。バカです(笑い)。シミュレーショニズムを批判していて、自分がパロディやってるというのはさておいても。
和本は和の心？ そんなのは嘘っパチだ。東アジアの果てで、漢・満・蒙・韓・越、様々な人とモノとエクリチュールとメディアとがアレンジメントされて多様体となった。それは断じて日本文化では有り得ない。文化の本質主義を打破せよ。フィギュアは鎌倉彫刻？ おつむの軽いやつはすぐに本質へと逃げたがる、その意志の弱さと商売上手を殲滅せよ。大いなる肯定であるはずのパロディは、自らをコピーすることでいじけた反感を内面化する。声に出して読みたい日本語？ 声と現在性とを身体的同一性において隠蔽する、その現前性を粉碎せよ。日本文学は、音に出すのもおぞましい多くの語彙と汚らしく分かたれる音節にこそ、その潜在力を持っている。
幸いなるかな、和本に対するこの微妙で決定的な形態書誌学的無理解よ。たかだか半期の授業で和本のなんたるかを分かるはずもないし、必要もない。ただ憧憬と欺瞞の二重構造をかすかに感じとれればいい。だから、桑原と阿部と鉄也が企画したこの和本仕立てのパンフレットのごちゃごちゃさ、それは断じて日本文化のシミュレーションでは有り得ない。それは自らを生きることである。ごちゃごちゃさを背負うな。ごちゃごちゃになれ。ビョークと共に歌うな。ビョークになれ、たとえ首にロープが巻き付いていても！ 美なるものに惑うな。答えを出すな。問いを創れ。誰も絶対に解けない問いを！
于時甲申二千四年卯月。金美助教授。高橋明彦謹識（日本文学）
- 《寸評》エーコ『物語における読者』
(2004-04-19)
もう、テレビの話じゃなくなっているが、他に書くコーナーもないので。無理にひっかければ、エーコはむかしテレビ局員だった。無理矢理ではあるが、エーコに従えば、「読者は協力すること」。
神の死を母とし作者の死を父として誕生した、そして反哲学とテクスト理論の園に育った私としては、エーコの本など読む気もしなかった。池上訳の『記号論』も、さっぱり魅力が無かった。のだが、美学・美術史の方面では『開かれた作品』や『物語における読者』などが重要視されているらしい。どうせ下らない本だとは思っていたが、先日買ってきて、一晩で読んだ。
予想以上に下らない、吐き気をもよおすような本であった。以下、ばらばらに思い付くままに、だが。
まず決定的に笑えるのが、実例としてあげられるアルフォンス・アレの短編「とてもパリ的なドラマ」のエーコの解釈である。「ドラマ」はこんな短編である。相手の不貞をお互いに疑う夫婦ラウールとマルグリットは、ある日の朝、同時かつ個別に匿名の手紙を受取る。それぞれ大意を示すが、
「あなたの妻は、この木曜の仮装舞踏会で、丸太舟の格好をして、不倫相手と踊っているはず。友だちより」（夫・ラウールが受け取った手紙）
「あなたの夫は、この木曜の仮装舞踏会で、騎士の格好をして、不倫相手と踊っているず。友だちより」（妻・マルグリットが受け取った手紙）、
当日木曜日、夫婦は互いにそしらぬふりで、今日自分は都合で家を明ける、と告げる。さて、パーティ会場、騎士の仮装者は丸太舟の仮装者を捕まえレストランの個室に行き、仮面を互いに剥ぐと、それは、ラウールでもマルグリットでも無かった！ その後、この些細な事件は、夫婦の教訓となり、夫婦は仲良く幸福になった。（おわり）
エーコは、この話（のトリック性）をまるで理解していない。手紙を、夫婦以外から密告と決めてかかっており、その前提の上で、まるでつじつまの合わない解釈を延々と並べ（例えば、夫婦それぞれが何故相手の手紙に有る自分の仮装衣裳を知るのかエーコは説明できずまずうろたえる）、あげくは書かれていない「幻の章」やら可能世界説やらでこの解決不能性を展開する。つまりエーコは笑うべきことに「モデル読者」（エーコ）以下なのである。このテキストは、エーコ風に言えば、エーコレベルを要請して構成されていない、のだ。ともかく、無理解と馬鹿げた仮定によってなされるP1、P2やらの命題の列挙に付き合わされるこちらの身にもなってくれ。もっとも、それらの命題も、読んでみればたいしたことが書いてあるわけではないが（普通の文で書いてほしい）。互いの仮面を取って両者（ラウールでもマルグリットでもなかった）が驚くのは、互いに相手を、ラウールまたはマルグリットだと思い込んでいたから、という事を言ってるに過ぎない。当たり前のことである。それで、エーコの言いたいのは、この作品の奇妙さ（不完全さ）＝「開かれ」は、読者の協力を要請するが、幾ら読者は頑張っても、一つの明晰な意味にたどり着けない。この作品が示しているのは、テクストとはそういう読者闖入の装置なのだ……ということなのらしいのだ。噴飯物である。前提からして、エーコが間違っているからである。
多湖輝の『頭の体操』とか論理学とか、一番苦手なタイプの私でさえ、この話の首尾一貫したトリック性が分かるのだから、本話に関するエーコの誤解は、たぶん世界中で笑いものになっていると思われる。トリック性は、以下の通りである。即ち、匿名の手紙は、相手の不貞現場をたとえでっち上げであってもいいから演出し、相手をギャフンと言わせよう、という意図のもとに、各々が相手に向けて書いたもの（ワナ）である。自身は当日留守であることを告げて相手の出席をひそかに促すが、自分は出席せず、友人か誰かに（実の愛人である必要はない）自分の身代わりに当該の仮装で出席してもらうように頼む。ラウールの友だちはマルグリットの顔を知っており、かつマルグリットの友だちはラウールの顔を知っている（なお、この友だち同士は、顔見知りでないほうが合理的。が、あっても構わない）。また、友人らは、自分の仮装に近づいてくる異性がいれば、それは友人の配偶者であると判断できる。相手は、不貞現場を取り押さえにきたにも関わらず、その相手を不貞発覚として告発するのである。友人は、「僕（わたし）は、ラウール（マルグリット）に頼まれて、あなたの不貞現場を押さえに来たのだ。やっぱりあなたは！」と言えば良いわけである。または、「えっ！なんでこんな所にラウール（マルグリット）が？マルグリット（ラウール）と一緒じゃないの？」でもよい（つまり、友人は自分の役目を意識してなくても良い）。説明、以上終り。
もし、この計画が一方からだけ行なわれてれば、事は単純である（ように見える）。例えば、「あなたの夫は騎士の仮装で、愛人とよろしくやっている」という手紙を、夫が妻に出す。妻は、その現場を押さえるために仮装舞踏会に出かける（仮面舞踏会だから、何らかの仮装はしていくだろう）。確かに騎士が居た！ ところが、その騎士は夫ではなかった。逆に、その騎士から夫への通報によって、また事前の手紙によって（夫は、「私にこういう密告があったからやったのだ、密告通りだった！」と言えば良い）、妻が不貞をはたらいていた、という証拠にされてしまう。夫は、妻をやり込め、今後の服従を誓わせる。というわけである。と、すっきり行きそうにおもう。が、一方からだけ、というのは、実は成り立たない。この場合の妻は、「私は、現場を押さえにきただけ」と言い逃れることが出来る。この言い逃れを不可能にするためには、妻にもなんらかの裏付けのある仮装（不貞をはたらいているかのような、つまり手紙通りの）をさせる必要がある。つまりこの計画は、両方が同時に行っているからこそ成立するのである。まさにメビウス的、ダブル・バインドであって、実に見事なトリックである（まあ、話の中味は、ヒッジョーにくだらないが）。
なお、この「一方だけ」は、「手紙が一方からだけ」でも、「本人の仮装が一方からだけ」でも、同様。
この話のオカシな点は、たまたま同時に二人が同じ策略を思い付いて実行した、という点にある。あまりにご都合主義的な偶然。ただ、正確には、同じ舞踏会を舞台として同時に思い付いた点がご都合主義なのである。今度の木曜に仮面舞踏会があると二人とも知っているわけだから、同時に手紙を書くことはある程度合理化される。手紙を受け取った日もまるっきり同じ日の朝でなくても良いわけである。であるが、これを別の日にしたら、また違う意味が出てきてしまう。同じ朝のほうがすっきりする。まあしかし、いずれにしてもこの偶然は、小説には許されるトリックというべきであろう。これで、話はちゃんと面白くなったのだから。ともかく、これが同時に行なわれてしまった。ただ、もっと気になるのは、夫婦それぞれが、自分が出した手紙は自分の嘘の密告であることは承知していながら、自分に来た密告書は本当だと思いこむあたりである。普通『頭の体操』なら、反省意識も加味されて出題されるだろう。二人は愚かである。でも、これも小説には許されるトリックだろう。なお、身代わりの仮装者は、相手がどんな仮装で来るかは知らない。夫婦は自分に来た手紙を相手に見せてはいないから（するはずない）、二つの手紙の持つ情報と状況は「夫婦はそれぞれ、自分の仮装を相手に告げた」というだけのことであるのだから。しかし、相手は自分の仮装を知っている。また、自分が出した手紙のみならず、自分に来た手紙の内容（相手の仮装）までも信じるとすれば、反省意識が無さ過ぎるが、互いに相手の仮装は既に知っていることになる。だから、二人はちゃんと出会える。ストーリーは問題なく首尾一貫している。
さて、ストーリーの結末は夫婦は仲良くなった、というハッピーエンドで終る。この経過を推定しておこう。おそらく、友人たちは、それぞれの依頼主に告げたはずである。「ラウール（マルグリット）は来なかったよ。多分、君の出した密告（＝君の不貞）を信じていなかったんだろう」などと。（他のバリエーションも可能）。いずれにせよ、相手の不貞現場をでっちあげ、相手を謝らせるという策略はまるで崩れたばかりか、相手は不貞をはたらいていないのだ、と理解し（思い込み）、疑いによる嫉妬・喧嘩もなくなる。それからは自分も不貞をはたらくこともなく（夫婦それぞれに実際愛人がいたかどうかは描かれていない。また、いようがいまいがどちらでも可）、相手を信じることにしたのである。だから、ハッピーエンドなのである。以上即ち、かくの如くに考えればなんの問題もないストーリーである。
エーコは、この程度の話も理解できないおじいさんなのである。ちょっと驚く。いくつかの別の仮定をあげたりしているが、「手紙は相互に配偶者が書いた」という発想は無い。「なぜ、相手しか知らないはずの自分の仮装を、自分（または自分の身代わり）がしていけるのか？」と考えれば、自ずと答えはでてくると思うんだが。「密告内容が真実である」ならそりゃ分かるが、そんなことは有り得ない。密告は虚偽なのに、密告内容を相手も知っている。となれば、盗み見たか（そりゃあんまり）、自分で書いたか、どちらかしか答えはない。因みに、エーコは、ボローニャ大学・ウルビノ大学で、この話を読者がどう読むか実験を行ない、数値統計（！）を出している。バカのやることは、とことん徹底している。そして、イタリアの大学生も、なかなかのバカぞろいと見えて、エーコの誤解を指摘する者はいなかったようである。
二つめである。実例にあげられた、トルコの話。エーコ教授の御講義はこんなにツマラナイのか、という感じ。２週目から私は絶対出席しない。一つ言い訳しておけば、文学の講義・講読って、こんなトートロジーを連呼し、分析命題（カント的意味で）の列記で解釈したと思ってる、こんなものはありえません。因みに、この文章で一番気になるのは、娼婦のそれがアラーの神の慈悲のごとく広大である、という箇所である（日本でふつう、片仮名の源氏名で忌避されるのは「ダイアナさん」である）。エーコは、この８行目は意図的にか御上品だからか、まったく言及しない。こういう点を、きっちり注釈学的に講義するのが文学研究の基本である。授業の後にこれを質問してエーコ教授が答えてくれたら、次回も出席してやってもよい、と思う。
以上の二つについて、一言。本はどんなに難解であっても構わない。また、読んで分かるということも可能である。しかし、読んで役に立たないものは、読みたくない。本の難解さと有用性と満足度との三者にいかなる関数も成立しないが、読書における怒りは難解さと無用性の積に比例する。
三つ目以下は、理論に関する話題に移ろう。まず、様相論理学における「可能世界」という考え方の導入、このやりかたがめちゃくちゃである。「可能世界」(possible worlds)説は、クリプキなんかにもおなじみだが、すこし、いやかなり難しい。が、要点は、この現実世界においては偽とされる命題も、別の世界では真とされるかもしれない、そういう世界を仮構することである。ただし、真偽は予め定かでない。つまり、真偽不明の問題を論じる際の仮構である。その意味で、真偽も、またそれに関する条件も「空虚」である（予め決まってない。形而上学的真実ではない）。しかし、エーコは自らの「可能世界」を、条件が定まっているもの「充実したもの」「調度が用意されたもの」と看做す。極端な話、自身の誤読を正当化する装置でしかない。なお、エーコは多分「誤読」を認めていない。そして、「正解」が予め存在する、と看做している。つまり、可能世界の導入は、いかなる協力的な読者によっても埋め得ない「開かれ」・欠損、つまり決定不可能性に対して、ほうっておかずに何らかの合理的な説明を与えるための装置である。それから、そもそもクリプキにおける可能世界は、同一性において必然が如何にして成立するか、とか、形而上学的様相と認識論的様相の区別とか、そういう事を議論するためのものであった(クリプキ『名指しと必然性』野矢解説)。決して、ああも解釈出来るこうも解釈できる、とか言うことを言うために可能世界説を出す必要は全くないのである。その程度なら、これまで文学研究がつちかってきた道具で十分である。文学と論理学、双方に失礼である。エーコをありがたがって読んでいる人は、可能世界説のエーコ流の導入について、どう思っているのだろうか。
このほか、パースの記号論やら、アメリカ系の論理学・意味論、可能世界のからみかライプニッツまで出てくるが（可能世界の論の本家はたしかにライプニッツではあるが）、まるで繋がっていない。必然性がないし、それぞれの理解も表層的、道具（使えてないが）的。こういう勉強の仕方は良くないし、博識だとも言わない。なお、山内志朗（スコラ哲学）の論文「身体としてのメディア」（『現代思想』1992-3）を読んですこし感心したが、パースが問題にしているのは、中世の普遍論争なんだそうだ。すこしパースを見直した。
四点目。さて、これが批判の本題である。エーコは「モデル読者」という概念を基本に置いている。 作者は、文のあいまいさなど、それをどの程度補うべきか、モデル読者を想定して書いている、というような説である。そういう作者が展開される場がテクストである。単純な要約になってしまうが、そういう事である。これは、自然的態度としても、普通に納得できることだろう。相手の知的レベルを想定して、研究書と入門書は区別して執筆される。『ロビンソン・クルーソー』を原文または全訳で読んでも、小学生には分かるまい。しかし、この程度の図式は、エーコが批判している「通俗化した伝達モデル」となんら変るものではないのである。「そのモデルとは、発信者、メッセージ、受信者からなり、メッセージはコードにもとづいて生成され、解釈されるというもの」（84頁）である。エーコのモデルは、この「コード」のほかに、「コンテキスト」や「状況」（この二つは区別される）を導入してはいるが、広い意味でのコード体系によって意味が決定される、というコード決定論、つまり通俗化した伝達モデルになんら変るものではない。そして、先の自然的態度がたとえ是認されたとして、それが作者が思ったように相手に届く事を保証するものは、実はなんにもない（バルトはこの立場と言える）。無いから捏造されるのが「モデル読者」である。「モデル読者」は、それらのコードやコンテキストに従って、メッセージの穴（欠落）を埋めてくれる協力者である、（たぶん唯一の）意味に向かって。そして、テクストは、その「モデル読者」にしか理解出来ない。私の批判は単純かつ根本的である、。即ち、そんな「モデル読者」は存在するのか？ あなたの隣人は、あなたにいつもそんなにやさしいのか？、と。エーコは、「隣人愛」を実体化（＝コード化・習慣化・形式化）してしまう過ちと同じく、テクストの意味の「正解」を実体化しているのである。
端的に言ってエーコの記号論とは、コードの実在の上に依拠し、それにコンテクスト論を加味した意味論的記号論に過ぎない。尤も、これは構造言語学の基本中の基本でありごく初歩的なコミュニケーション図式である（例えば、ロマン・ヤコブソン『一般言語学』みすず書房・188頁参照）。次に、エーコの言う「作者」と「モデル読者」とは、ほとんど同一人物（自己の意図を了解している人）に近い。なお「意味論」とは広い解釈がされるが、その本質において、「意味を保証するモノは何か？」それを問い、またはその根拠を立て、および、それに従い「意味」の解釈・指示・表記のプロセスを示す、そういう学問である。意味を実体化する学問であり、かつ所詮、応用学である。基礎がしっかりしていないかぎり、空疎なものである。もちろん、哲学的な意味論は、それらの基礎付けの学問である（例えば、ウィトゲンシュタイン『論考』）。
五つ目。エーコは、バルトやクリステヴァなど、意味形成（シニフィアンス）の記号学に批判的なようである。バルトらの試みは反哲学の範疇にあり、超越論的シニフィエの非在を基礎に持っている。所詮意味論にすぎないエーコには、この発想の必要性が分かっていない。だから、解釈の無限性・生産性を言うバルトらの意義も意味も分かってない。わかってないから、エーコの言う、作品の「開かれ」も「閉じられ」も、なんかぜんぜんよく分からない、つまらない概念になっている。作者が自らの意味を作品にコード化している、とエーコは言う。これは当たり前のことである（バルトはそれを「ほぐれたコード」と言う。後掲）。エーコは、多分、テクストの意味を、実体的で実在的で、どこかに「正解」が存在する、つまり作品に対する超越論的シニフィエが存在する、と想定している。エーコの言う「開かれ」は、穴（欠陥）を読者が協力して埋めて読む、程度の意味であり（これは普通、「補完」(closure)と言う。外山滋比古はこれを「修辞的残像」と呼んだ）、また、そういう読者を「モデル読者」「理想的な読者」として実体的に想定するがゆえに、作品の意味は一つに決まる、というような考えるのである。曰く、
もっとも開かれたテクストの作者である晩年のジョイスもまた、テクストの戦略をとおして、自らの読者を構成しているのだ。テクストが要請もせず、その生産も助けもしない読者に帰せられるなら、テクストは（実際以上に）読めないものになるか、さもなければ別の書物となってしまう。（エーコ・同書93頁）
パラフレーズしよう。ひとつには、まず「バカは読むな」という事である。私は、こうした考えに反対する。バカを擁護したいから（だけ）ではない。バカかどうか、予め決める根拠はどこにもないからである。予想され想定された意味に達し得ない者をバカと言うのだろう。しかし、予想され想定された「意味」は、ほんとうに実在しているのか。私は、実在しない、という立場である。もちろん、バルトもクリステヴァも、である。
ふたつめ。これも同じ問題なのだが。テクストの意味は、どこにあるのか。エーコの解釈はこうである。テクストはそれ自体として（戦略として）、意味を補完するようなコードを積み上げ、それによって理想的な読者「モデル読者」を要請している。そういう性質を作りあげている。テクストにもし不足部分があったとしても、理想的な作者はそれを補ってくれる。この関係により、テクストは自らの戦略を達成する（意味が決定される）。そういう考え方である。さて、これは、テクストと読者との、たんなるトートロジーを述べているに過ぎない。まったく意味の構造の説明にはなっていない。両者のトートロジカルな関係において生まれる意味などは、神秘主義の賜でしかない。
みっつめ。バカを擁護するというだけではなくて、世の中では、バカ（理解に達しない）のほうが多い。また、オリコウさんにしても、人によって解釈が異なる。この事態を説明できず、また許容できない論理でしかない。逆に、理想的なモデル読者および対象の意味の正解が実在すると考えている。こうした考えにはまるで有効性が無い。エーコにおける作者とモデル読者との関係を、愛に満ちた楽園のような読書空間と考えてはいけない。多くのまともな人々（バカも含む）を排除した、変態たちの魔窟である。
また、エーコの「開かれ」概念は、外在的コードとコンテクストを介した（接触した）発信者と受信者のコミュニケーション図式と同様、ごく初期の構造言語学においても、例えば「受信者への指向、すなわち能動的機能」として、既に言われてきた事である（ヤコブソン『一般言語学』190頁）。いずれにしても、その基本は、何も新しい部分は無く、また付加された部分は、間違いだったり（アレの小説）、衒学的というよりは方法論の選び違いだったり（可能世界）、あるいはイデア論的・古典美学的な意味の同一性だったり、ともかく最悪の本である。
以上が、同書の批判の骨子である。別に批判する必要もないほどの愚劣な本だと私には思われるが、こんな愚劣な本をありがたがっている人がまわりにも多いらしいので、思ったことを書いて公開しておく。学生諸君は、上述の論を適宜引用・変形して利用してほしい。（例）「なお、エーコの読者論、コミュニケーション論がいかにダメなものかは、半魚文庫(URLを書く)を参照。」など。
ほんとにむかつくので、同じような事を述べている（ように見える）バルトの言を気分直しに引用してみる。ゴチは原文で傍点。
ポーのこの短編にあっては、非常にしばしば、ある同じ文が、二つの同時的なコード（たとえば、科学的コードと象徴的コード）に関係していて、どれが《本当の》コードなのか決めることができない。物語の特性は、物語がテクストとしての資格を得たときから、コードの決定不可能性をわれわれに強いる点にある。われわれは何の名において決定しようというのか？ 作者の名においてか？ しかし物語がわれわれに示すのは、自分自身の生産活動に巻き込まれている言表者、言語運用者にすぎない。では、あれこれの批評の名においてか？ しかし、あらゆる批評は、異論の余地あるものであり、歴史に押し流されてしまう（といっても、批評が無益であるということではない。どの批評も、テクストの立体空間に参加しているのであるが、しかしただ一つの声を代表しているにすぎないのである）。決定不可能性は弱点ではなく、語りの構造的条件である。言表行為の一義的な決定は存在しない。ある一つの言表のうちには、いくつものコード、いくつもの声が現前しており、そのどれかが卓越しているわけではない。エクリチュールとは、まさしく、そうした起源の喪失、《動機》の喪失によって生み出された、不確定性または多元的決定の立体空間である。その立体空間が、ほかでもない意味形成性なのである。エクリチュールは、パロールが止むまさにその瞬間、つまり、もはや誰が語っているのかを標定することはできず、ただエスが語り始めているということしか確認されない、その瞬間にやって来るのだ。
ロラン・バルト「エドガー・ポーの一短編のテクスト分析」1793（花輪光訳『記号学の冒険』）この引用が十分に難解なのは、良く分かる（バルトの中では明晰なほうだが）。しかし、根本的な態度変更さえできれば、非常にすんなり分かる文章である（しかし、もうちょっと明晰に書けよ、君にためにも）。「言表行為の一義的な決定は存在しない。」この意味をどう理解するか、足がかりはそこからである。バルトが「決定不可能性」を許容するのは、超越論的シニフィエの非在という発想に拠るのである。バルトについては、単純に「決定不可能のアナーキスト」みたいな評価もあるように思うが、バルトが背負っている（ラクダではないが）、伝統的な〈意味〉や〈解釈〉に対する明確な断絶を見る必要がある。他方、エーコの、オールマイティな切り札「モデル読者」は、いかなる決定不可能性も、可能性・確定性に変えることが出来るものである（エーコがそうしようが、しまいが）、正しい唯一の意味に向かって。
また、コードに関してだが、「バルトのコードは、というよりもコードらしきものは、いわゆる意味形成作用を織り込んだゆるやかなコード、バルトのいわゆるほぐれたコードである」（花輪光）。それは、目の前にある作品以前に存在するコードではない、ということである。ここが決定的にエーコと違うところである。まあ、私個人としては、主体のようなものを想定せず、「エス(es,it)」と言ってしまうところに、バルトの古き良き構造主義者の名残りを感じるし、ある種のテクスト神秘主義も感じなくはない。これに対して私は、読者も作者も、普通名詞ではなく、戸々別々の固有性を持っているのだ、と主張したいところではある。そして、それぞれの個別（作者も読者も）において、事後的に〈意味〉は完結させられる、と思う（この態度はある意味でサルトルっぽいのかな、とも思うのだが）。しかし、それはさておいても、古典的な記号学者・意味伝達の記号学の化石的生き残り（ちょっと無駄な進化を遂げてもいるが）であるU・エーコと、まるで違うのである。
「モデル読者」ということで、20年ぶりにアルベール・チボーデ「小説の読者」（生島遼一訳『小説の美学』人文書院）を読み返してみた。読者は、つねに個別的であり一般化できず、またはしてはならず、また意味は作者においても読者においても個別的かつ事後的にしか成立しない、と考える私としては、つまりエーコの用語で言えば「経験的読者」しか存在しないと考える私としては、初読当時、チボーデの「精読者（リズール）」「普通読者（レクトゥール）」の二分法は深読みを保証するための安易な読者モデルだ、くらいにしか理解していなかった。浅はかだった。チボーデが目指すのは、現実と虚構の区別のあいまいさの指摘、および両者の非実体化であり、虚構（小説・フィクション）を現実として引き受けるタイプの人間が確実に存在しているのだ、という主張なのであった。この時、芸術は、現実原則を脱して、主食に対するおやつでも、死ぬまでのひまつぶしでも、つらい現実からの逃避装置でもなく、つまり現実に従属する二次的なものでなく、現実を生きることそのままとなる。すなわち、世界そのものになる。私はチボーデのその志にあらためて感動する。これは、エーコの読者像とはまるで違うものである。そして言えば、この地点において初めて、「飢えた子供を前にして文学は無力か？」（サルトル）と言った問題は、偽の問題であったと言いうるのである。
また、エーコの師匠筋にあたる、L・パレイゾンなどにしても、現象学と解釈学が交じったような（パレイゾンが混ぜたのか？）美学者だと思うが、作品と鑑賞者との関係における弁証法的かつ現象学的な解釈行為においては、作品の意味が作品に内在している、などという立場では絶対に有り得ないと私は理解する。また、20年前に古本屋で買ってぱらぱらと見て「ソシュール批判してるな、ダメだこりゃ」と思ってたM・デュフレンヌ『言語と哲学』を再度読んでみた。デュフレンヌのソシュール批判は、『講義』に代表される伝統的な構造言語学者としてのソシュール像への批判であり、客体的コード（ラング）説への批判であって、極めてまっとうな批判である。また、ハイデガー以後の、世界はつねにすでに意味として現れている、という立場である。この「意味として」を「言語分節として」と読み替えれば、ほぼそのまま『原資料』のソシュールである。この立場においては、どう読んでも、内在論は出てこないはずである。現象学的な美学者も、きわめて真っ当なことを言っているのだ。もちろん、アンチ内在論としての私のような「経験的読者しか存在しない」という立場は、かなり極端なほうかもしれない（バフチンはこれに近い）。パレイゾン=デュフレンヌは、確かにそこまでではないだろう。しかし、蓋然的にしか成立しない「作品に内在する意味」という点においては、古典的なイデア論にたいして、パレイゾン=デュフレンヌでさえもはっきりと異なった立場である、と考えるべきである。なお、私の職場には内在論者が多くて非常に困っている。
さて、この、ひとり飛びぬけてダメなエーコ、その『物語における読者』について、あともうすこし。昇華しきれないまま可能世界なんかを使っているの実に恥ずかしいことだが、ウィトゲンシュタインまで引用したりする。恥知らずもほどほどにしてくれたまえ。
また、訳も首をかしげたるなる。訳者の篠原資明は、岩波の講座美学だかでエーコを批判しているし、もともと僕は一定の信頼を持っている。氏の名前を初めて知ったのは、『理想』誌1984年8月号での対談で、当時人気の浅田彰にきっちりとくいさがってくれた態度に、学部生だった私は非常に感銘を受けた。「ああ、世の中には時流に流されずに、きちんと主張する人がいるのだなあ」などと所詮学部生のたわいない感想に過ぎないのだけれど。またその後は美学に接する機会もまるでなかったのだが、勤務校で美学会が開かれた際私も見物に行ったのだが、勤務校の大学の院生のあまり芳しくない発表に質問していた一人が篠原氏で、好意的な理解に努めておられる姿に感銘した、などという経験しかないのですが。さて、本題に戻る。本書の訳には欠点もある。「記号内容」「記号表現」という、古臭い訳語を使うのはどうかと思う（それがエーコ風なのか）。コノテーションは「共示義」でなく「共示的意味」と訳して欲しい。「共テクスト」という語も頻出するが、これは「間テクスト」「交互テクスト」と同じような（つもりの）事をエーコが言わんとしているのか。よく分からない。間テクストのイタリア語訳との違いとか、エーコの用法とか、明確な根拠はあるはずだ。訳語に反映させられないなら、解説で記すべきではないか。また、『哲学探究』を『哲学探求』と書くのは、誤植か不勉強か意図があってのことか。黒崎宏は『探求』派ではあるが（ただし「哲学的」派）。
（補記。喜多村徹雄君に指摘されて再度読んだが、浅田に食い付いていたのは、篠原氏ではなく、谷川渥氏であった）
あと、これでも納得出来ない人のために、もう一言。エーコとバルト（バルトに代表させておくが、ほんとはもっと適任がいる）の対立点は、実体論と関係論の対立であろう。イデア論者と反イデア論者の対立ともほぼ言い換えられる。実体論は、価値の絶対化を生む。世界の悲劇はここに始まる。人が争うのは、主観に依存して客観が成立しないから、ではない。客観の旗を奪い合うからである。もっとも、実体論・イデア論は、ある意味では、人間を孤独から救ってくれる理想の世界である。しかし、そこには個人は存在しない。完全に分かりあえるということは、それはもはや個人ではないからである。しみじみ思うに、人は、完全になんて、分かりあえる必要はないのである。だいたい分かりあえればそれで十分である。ほどほどの共約可能性。同じ物を見ても、ひとそれぞれ認識が（微妙に）違う。違う〈意味〉として、それぞれは見た物を受け取る。そのほうがいいのだ。そしてそれをどこまで人は引き受けられるか、それこそが人の課題ではないか。
私自身は、もちろん関係論者であり相対主義者である。「相対主義は、相対主義という絶対主義」などという批判がよくある。それは間違いだ。相対主義は、普遍的なテーゼではなく、理論的モデルの選択態度の謂いである。もっと良い理論的モデルがあれば、常に修正可能である、という態度選択である。ただし、絶対主義になることはまずないだろうが。逆に、私にとって絶対主義とは、「もうこれ以上、考えなくてもいい」と言う意味である。そして、私の求めているのは、私の主張を他の人に伝えることではなく、私の間違いを指摘してくれる（論理的に）人である。これは、私の出自と関係なく、ほんとうである。相対主義者には常にその用意が有る。
- 横山光輝
(2004-04-16)
ショックである。亡くなられかたも、あまりにつらい。昨日、飯野や須原とすこし話をしたなかで「火事で重体」と聞いた際には、あまりぴんとこなかったが。昼、死亡を電話で聞き、「避らぬ道とはいいながら、その時がやってきたのか」とは思ったが。しかし、さきほどネットのニュースを読みながら、涙が出てきました。人の死で泣いたのは、祖母以来ですよ。
男の世界『バビルII世』もすきだが、僕としては断然、70年代の日本の時代劇である。『闇の土鬼』『隻眼の竜』『兵馬一人旅』『血烏』『風盗伝』、そして、SF的な『時の行者』、『闇時衆』。ベストは、『時の行者』かな。
横山作品の好きなところは、その上品さである。単純に、シンプルだの、記号的だの、善い者悪る者の区別がつきやすい顔（飯野）だのと、言われる向きが多いが、そんな批評はまったくなってない。描線論として語る場合、まずその「上品さ」を指摘すべきである。横山光輝における「上品さ」とは何か！ それは、もはや「上品である」という言う以上に統合命題を持たない、ある種の解釈素（それ以上解釈出来ない）である。ともかく、悪役、卑怯者、醜男、醜女、身を売る女性、犯される女性、そうした、悪・醜・汚・堕といったものすべてが上品に描かれている。しかし、それは決して、事態の汚らしさを描線の美しさで隠蔽するような性格のものではなく、そうした内容と表現の対立を超えた地点に現れているかのような「上品さ」なのである。
比較すると分かりやすいか（どうか）、石森は、その意味で、甘ったるい。手塚も、まあそんな感じ。望月などは、線がきたないが、それに連動して共感を呼ぶ。楳図は、もっとなまなましい。藤子Ａのブラック性は、個人様式化している。もっと分かりにくくなったか。まあ、僕の感じだからしょうがない。
横山光輝は、貸本系の東光社でデビューするが、その後は、月刊誌にうつり、鉄人で大ブレークする、まあ王道を走り続けた作家だった。『伊賀の影丸』を白土の『影丸伝』と比べて、あまりに幼稚、ゲーム的、と評する向きも、それはそれで正しいと思う。私の子どもの頃の二大魔法使いと言えば、『魔法使いサリーちゃん』と『ひみつのアッコちゃん』だった。なお、九重ゆみこの『コメットさん』は見ておらず、大場久美子のそれはもう僕は大人だった。『奥様は魔女』はアメリカのも辺見マリのも見てないか、見てもわからなかった。さて、僕は『アッコちゃん』のほうがメジャーで、『サリーちゃん』はなんかマイナーで悲しかった。これは『仮面ライダー』のほうがメジャーで、『ウルトラマン』をマイナーと感じていた僕特有の感覚なのだろうが。このメジャー・マイナー感覚は、プロ野球のセ・リーグ（メジャー）、パ・リーグ（マイナー）と対応するものである。実力は関係無く、人気者と影の存在、みたいな感じ。花がある、花がない、という感じなのか。ともかく、『サリーちゃん』は好きではなかった。
中野書店の『横山光輝初期作品集』は、4〜5年前、とある古本屋で値段が付けてないのを見つけて、人に頼んで2万円で交渉のうえ買ってきてもらった。感じの悪い店なのである。状態は美本。激安ながら、まあ順当な値段とも言える。私はそんなあくどいやつではない。店の親父は喜んでいたらしい。その後、その店に行った際に、「あれ、無くなってますね。だれかかったんですか？4〜5万円はしますよね。」と言ってやったのは、爽快であった。
- いかりや長介が死んだことについて
(2004-03-30)
あちこちでの扱いを見るに、やはり最近のビッグニュースなようである。まあ、死んだかー、という気はしても、僕にとっては所詮は赤の他人の死にすぎない。
「全員集合」は、小学校に入った年くらいに始まったと記憶している。すこし後に、クレイジー・キャッツの「出発進行」に変ったが、また「全員集合」にもどり、延々20年くらい続いたのかな。「全員集合」では、学校ネタがすきだった。いかりや長介が先生役。僕らも学校のちょっとした行事のときには、この物真似のような劇をやったものだ。
子どもの頃は、テレビ視聴はそれなりに管理されており、コント55号は視聴不許可番組だった。加藤の「すんずれーすますた」はなんの問題もなかったが、「ちょっとだけヨ」以降、ドリフも見せてもらえなくなった。小学４年くらいだったと思う（73〜75年くらい？）。まあ、当時は何をやってるんだか実際には分からなかったんだけどね。たぶん、内容の問題ではなく「子どもがアホな言い回しを真似する」というのは不許可の理由だったと思われる。でまあ、直接知っているギャグは、ほぼそれ以前のもばかりである。私は、荒井注の「ジシザペン」や、いかりやが「ゥオーッス！」のあとで英語の発音を会場に繰り返させるものなど、知識的なギャグ（？）が好きだった。親の手前、安心して見てられた、というか。布施明の「帰らせてもらいます」も好きだったなあ。まあ、一番好きだったのは、仲本の体操だった。
しかし、思い出してみると、キャンディーズが出てたのも見てるし、荒井注の引退も見ているし、加藤茶と仲本工事が大麻だか野球賭博だかで捕まった際、ブーや志村が１ヵ月ほど頑張ってた（でも、座が持たなかった）のも見てるし、「ちょっとだけヨ」以降も案外見てたのかもしれない。
小学館の学年誌は、たまに買ってもらってた程度だが、ウルトラマンシリーズのほかドリフ特集も多かった。
中学に成ってからは、もうまったく見なかった。だから、志村は、代りたてで全然駄目だったころしか知らない。「東村山音頭」も、同級生がみんな歌っていたし、学研の中学雑誌などでもよく取り上げていたので、知っていたが、実際にテレビでみたことはない。「カラスの勝手でしょ」「ヒゲダンス」なども、まるで知らない。高校の頃だろう、小川美潮を擁する「チャクラ」がゲストで出て「福の種」を演ったそうだが、それは見たかった。大ファンだったのよ。
高校の時(80年）「ひょうきん族」が始まるが、当初はうちの田舎では日曜の午後とかにやっていたようである。クラスのやつが、すごくおもしろい！と言っていたが、なんてこたねえなという感想だった。高校の頃は、影山民夫の「モンモンドラエティ」が好きだった。「ひょうきん族」は、大学に入って東京に出てから視るようになった。蒲田に健常児と障害児との共生的な教育を目指していた草の根地域運動の私塾があって、１年間くらいボランティアに行っていたが、そこの子どもたちはほぼ全員「ひょうきん族」派だった。ホタテのロックンロールとか。その後、大学院に上がって学習塾のバイトなどもしたが(86〜88年頃）、案外に「だめだこりゃ」とか、ドリフの古典的ギャグ（しばらく分からなかったが）を言う子どもがいたので、おどろいた。ドリフの盛り返しも、それなりに肌で感じる機会があった。
その後も、テレビをつけててたまたま視ることも有ったが、オープニングの北海盆歌のテンポが狂ったように早くなってたことに一番驚いた。
ドリフのメンバーは、僕の印象では、なんか花が無い。抜け目の無さのような、威圧するような大物感も無い。それなりに実力はあるのだろう。しかし、倒れそうな自転車みたいな感じに思える。いかりやは「踊る大捜査線」でもいい役をやれて、よかったと思う。
- 首都大学東京
(2004-02-09)
テレビの話題を描くコーナーだが、それにTVニュースも含めるとなると、およそ何でも書けるコーナーになる。これは便利だ。
我が母校の名称が決まったそうだ。先輩のK氏のあげた「石原記念大学」は秀逸ながら残らなかったが、それ異常（ママ）に素晴らしい名前になった。バカの本質は想像の外に在ることである。崇高なるバカ（笑い）。
このパターンを、実在しなくてもいいから、考えてみました。
- パチンコ大学東久留米
- 麻雀大学平和
- 韓国料理銀座
- 古書かまくら
- コモエスタ赤坂
なかなか思い付かない。ともかく、業種Ａについて、Ａで終るのでなく、その後に地名のおまけがつく、という名前は、日本語の造語法則からしてビミョーなんですよね。ふつうは、PitOne寺地店、カリフォルニア大学バークレー校）のように「店」とか「校」がついてしまう。
思い付きました。
- メゾンド西五反田
- ロイヤル・マンション・西金沢
マンションとかの名前なんだよな、これ。２つめが「性質＋業種＋地名」の組合せである。しかし、マンションとかはふつうカタカナばっかりですね。
- 土佐荘大崎
僕が大崎に住んでたころのアパートが「土佐荘」ですが、「大崎」が浮くなあ。大崎寮みたいなニュアンスになってしまい、戸越寮もありそうなかんじ。
それと、漢字にすると、中間に入る「大学」の文字も、いかにも軽くうつります。
結論。「大江戸大学」のほうが、よっぽどよかった。
- 『ちょっと待って、神様』
(2004-01-07) こんな時間帯のドラマに、泉ピン子が主演で出るかねえ。だって、泉ピン子、「大女優」だろ。不思議じゃあ。あーあ、演技いつもとおんなじ。泉ピン子に女子高校生の格好をさせる、という趣旨のドラマなわけね。なるほど。
そんなことは、どうでもよい。少女マンガ、読まないもんなー。読めない、つうか。大島弓子『綿の国星』とかも、読めなかった。
二回目だかを偶然見ていて、テレビから「アキヒコ」と聞こえてきた。へ？念のために言うと、私の名は明彦と書いてアキヒコと訓む。「アキヒコ」という名前の登場人物は、『まぼろしのペンフレンド』（眉村卓？）とかくらいしか知らないが、とにかく、あんまりない。ゆえに、逆に親近感を持つ。しかし、この主人公、女の子だよ。うーん、やっぱり、アキヒコと呼ばれている。女の名で、四音節の名前ってほとんどないと思う。遊女や御殿女中とかなら、梅川とか滋野井とかあるだろうが、近代以後で、しかも「子」がつく名前は、サクラコくらいだろう。（追加：野村万作の奥さん、萬斎の母は若葉子・ワカバコというそうだ）
「秋日子」と書いて、アキヒコと訓むらしい！「日子」でヒコなのは語源的にも正しいと思うが、基本的には男子の美称である。ま、「子」自体が男子の尊称なんだから、ケチをつけるほどのこともないか。
で、『秋日子かく語りき』という大島弓子の作品が原作なんだとよ。ひえー、知らなかったよ、そんな作品。かっこいいなあ、いつからおれはツァラトストラだったのだ！ひえー。
言いたいことは以上。ドラマ的には、特に触れる必要は感じられない。身代わりでの転生譚には藤子不二雄に「未来ドロボウ」という作品がある。テーマおよび完成度として、これに匹敵する作品はないだろう。余命数ヵ月の大脳生理学者（大金持ち）と高校進学を断念させられ希望を喪った中学生とが、記憶の交換をするという話である。藤子ＦのＳＦには珠玉の作品だらけだが、なかでもこの作品は僕の中でも藤子Ｆベスト５に入りますね。
(2004-01-18) 大島弓子『秋日子かく語りき』を買って読んだ。いま、本屋では平積みになっている。テレビと違って、短編の原作では一週間できちんとケリをつけている。読んで思ったが、これは詩だ。特に、最後の締めのあたりはそうだ。誉めているのではない。
コマは必要なく、たぶん、絵さえ必要ない。
語りは、複数の主体によってなされ、それが交錯しているが、けっして構造化されてはおらず、単層的で、平板な上に無秩序に置かれている。しかし、コンテクストから、理解は容易である。不思議な文体である。ポリフォニーのように見えて、結局はモノローグである。内容的には、「おばさん」が描かれているとも、「セイシュン」が描かれれているとも、わたしには思えず、言い換えると、極めて薄味で、けっして印象深くない。このモノローグ的な淡さがいいのだろう。秋日子と薬子の交換日記は２月２０日で終っているという。この日は、わたしの誕生日だ。
タイトルの「かく語りき」は、『ツァラトストラかく語りき』からのものらしいが、『青き美しきドナウ』がこれに関連すると言う作者の思惑からすれば、ニーチェではなく、どうも『2001年宇宙の旅』からの連想っぽい。なんか、レベル低い。
「よしもとばなな」による大島弓子への50への質問というのがある。また、大島による、代表作についての自作解説。ほかに、おまけマンガが２つ。これらは、みんな詩だ。いや、ポエムといったほうがいいのか。その文体は、好きな人は好きになるのだろうが、それ以上でも以下とも思えない。誉めているのではない。淡くて温い。
夢判断、精神世界、神様……、だれもが一度は通る道かもしれないが、いまだにその時のままである。その時とは、それが「少女」だと言うのは、偏見なのだろうか。男の子を描けていない。
併載の「ロングロングケーキ」もおなじである。無秩序だが平板で平易な語りである。それじたいは、けっして悪くないが、中味が淡くて温い。それじたいも、悪くはないのだろうが。
ストーリーは、『惑星ソラリス』を荘子で味付けしプシコ物でオチを付けたもの。
少女マンガ家でわたしが一番好きのは、やはり倉多江美だと再確認した。似たようなプシコ物として倉多には「パラノイア」（『五十子さんの日』小学館）がある。倉多はホンモノだ。山岸、萩尾と言ったビッグネームと較べても、断然好きである。倉多の描く男の子は、とても共感できるのです。夢、精神、神、そういうものを透徹して描く。淡さにくらべ、決して温くない。冬枯れの感覚。そして、絵がいい。瞳の描き方。口の描き方。
以上、高橋明彦は、かく語りました。
- 『その時歴史がspecial／新選組』
今年の大河ドラマは新選組だそうだ。スマップの香取が近藤というのも、なんだかなーという感じだが、実際、新選組の連中ってのは二〇代から三〇そこそこなのである。上京時の近藤が30歳、土方は一つ下。沖田は二〇代前半だよな。当時の平均年齢が50くらいだとしても、平幹二郎とかビートたけしとかがやるべき役柄じゃないのよ。
でも、もうちょっとキャスティングで工夫できないのかね。新選組の面白さは、集団性、群像性にあると思うんだよな。近藤一人描いたってダメですよ。初期メンバー8人はきっちり、かっこいい役者を揃えよう。
今日、『その時歴史が』をやっていた。ちったあまともかと思ったら、なんかよく分からない。池田屋襲撃に関しても、密偵山崎蒸の活躍が描かれないし、壬生の屯所から池田屋まで、新選組は一軒一軒しらみつぶしに浪士の密議場所を探した、と説明する。ちがうとおもうんだがなあ。池田屋突入部隊も、近藤、沖田、藤堂、永倉の四人だという。息子の周平はどうなったのか。（どうやら、近藤勇の手紙と、永倉新八の手記とで、違うらしい）
新選組マンガは、『マカロニほうれん荘』とかは除いても、結構あると思うが、好きなのはもちろん望月三起也の『俺の新選組』である。キングで『ワイルド７』が終ったあとの連載で、当時僕は高校一年くらいで新選組のことは近藤、土方、沖田くらいしかしらなかったので、とびとびに読みつつ、飛葉顔の原田左之助が主役なんだと思っていた。永倉新八は八百顔。土方は、ジャパッシュ系の悪役顔ですな。全巻ちゃんと読んだのは、大学院になってからかと思う。この作品、なにがすごいって、全五巻もあるのに、京行きから始まり芹沢一派を粛正するまでしかない、という、池田屋無き新選組なのである。そんなのアリですか。この作品は、全体、群像的に描いてあるが、土方が中心である。僕自身は、山南っぽいんじゃないかと思うが、好きなのは気合いの土方である。ああ、五稜郭で唯ひとり死んだ閣僚！バカ。
水木に『星をつかみそこねた男』というのがあり、これは近藤中心の作品。
すごく期待して探し求めて買った黒鉄ヒロシの『新選組』、ぜんぜんおもちろくなかった。歴史的な裏付けを重視しているようだが、作品になってない。歴史に関する、単なるメモ。思わせぶりなコマ割りもいらやしい。
新選組は、まあ、通説通り、バカだと思う。ていうか、世界が見えてないつうか。ただ、白虎隊とか特攻隊とか、そういう悲壮さとは違うので、単純に好きである。やつらは、好きでああやったのだ。非常に幸せ者たちですよ。
八年くらい前、内田先生に京都につれていってもらい、古高俊太郎の家だった升屋、いまでは「しる幸」という料理屋でおごっていただいたことがある。メニューみて、べらぼうに高かった、という記憶しかない。
2004-04-28 補記／大河ドラマの『新選組！』、たまに見るが、けっこう面白い（笑）。見ながら、「山南ーっ！決断しろーっ！」などと、思わず叫んでしまう、自分がいとおしい（バカ）。あと、新見やってるやつ、らしくていいねえ。
- 『帰ってきた ロッカーのハナコさん』
2003-11-08 (Sat) 終ってしまった。最終週はレギュラーの時間では月曜以外見られず、金曜の再放送を録画で見た。最後の2週は、華子の元同僚・元恋人でアメリカの会社にヘッドハンティングされた草刈正雄が、その会社から合併の全権委任役員として乗り込んでくるという話。
ちなみに、1週目は新入社員の長野かけるの巻、2週目はカウンセラー役の鈴木砂羽の巻、3週目は平岩紙の変身と生ピーの関係の巻。ここまでは、まあだいたいのドタバタであった。
さて、合併の巻である。今日の日本経済（痛みを伴う構造改革）や会社（リストラ）と言った問題を反映させた、弱肉強食、冷酷無比な合併話なのである。それを批判してゆくというストーリーになっている。いささか理想論的ではあるが、非常にケッコーな姿勢である。しかしストーリーは、合併は不可避という方向で進んでいく。
最後の山場は、株主総会で、これに「ハナコさんが見える会」の連中が、お茶汲みで参加し、まああれこれあって、吹石一恵が株主の前で演説するわけだ。（紙読みかと思いきや、白紙！というのは、極初期の『大草原の小さな家』にもあったなあ）
立派な演説の後、大株主の元社長夫人が発言する。（この会社には、いま社長はいないように見える。トップは副社長の団次郎。しっかし、ふとったなあ。新ウルトラマン）。この発言も、「夫が育てた会社を潰すわけにはいかない。だから、私は合併話を飲んだの」というもの。おっ！若者たちの努力空しく、時代の流れに押されてやはり合併されてしまうのか！なかなか、つらい選択をするドラマやねえ、と少し思ったが、さすが『ロッカーのハナコさん』、そんなリアリズムはここにはない。「若い人達が、頑張って、つばさ商事をつぶさないでね」「はい、わかりました！」。いいねえ、この能天気さ！ この理想主義！ しかし、これがカタルシスにならないのは、今の日本があまりに酷いからである。
ただ、そのリアリズムの欠如をもってこの作品を批判する気には全くならないのは、ともさかも吹石も平岩もかわいいから……ではなくて、社史編纂室における歴史の大切さを強調している部分だなあ。発想が、文系だなあ。いいな。分かって欲しいねえ、あーむりか。軽薄で無能な総理大臣も、傲慢で粗暴な東京都知事も。
脚本は、戸田山雅司と言う人である。よく練れている。来年の3作目も期待してます。
2003-10-08 (Thr) 「帰ってきたロッカーのハナコさん」が始まった。前回からの関連性も強く、見易い。全体的に、非常に面白い。で、とにかく言いたい事はひとつ。
エンディングの主題歌、まるで合わないよ！
やっぱり、前の今井美樹の歌じゃないと、合いませんよ。布袋（ああ、バカで大嫌い！）が作詞作曲だが、それはおいとくとしても。
ほかは、特に言うこともない。よくも悪くも。
- 『ニコニコ日記』/ 家族の回復と血のドラマ
NHKに夜15分間の連続ドラマがある。私は昔からルックスで女優のファンになることが全くない。実力派好みなのである（あはは、マジマジ）。セリフ回しが上手い女優が好きなのです。だからいまだに、岡田茉莉子（小津や吉田喜重の映画による）と冨田靖子（大林はどの映画も嫌いだが）を超える女優はいないよなー、とか。ところが、最近はともさかりえファンだったりするので、すこし恥ずかしい。『北条時宗』のときの凛々しい感じが好きなのですよ。NHKの特別ドラマで戦時中のをやってて、それもよかった。いま日本テレビでやってる『すいか』は、面白い女優ばかり集めたよい作品ぽいのだが、ともさかの魅力があんまり出ているように思えないのが残念。
で、そのNHKの15分ドラマで『ロッカーのハナコさん』とかいうのをやっていて、初めてこの時間帯のドラマを見たのである（中味は、くだらないドタバタ）。その後、水野マキ、石田ひかり、酒井法子、松本明子、稲森いずみとかのドラマをやってたなあ。水野はそれ程嫌いでもなく、ノリピーは興味が無く、どれも女の自立物だが、ほのぼのしたアホな作品だった。松本明子のはとぼけたアホなハッピーエンド作品でしたね（ラブコメだあな）。松本は（女優として女として）見てて悲しくなるが、相手役の山口祐一郎はカッコ良かった。稲森のはSF風ながら、嫌いなタイプの女優なので全く見なかった。相手役の石黒賢も、トラウマ的（笑い）に嫌いだったし。
今やっているのが、『ニコニコ日記』というものである。結論から言おう。
この子役がめちゃくちゃウマイ
のであるよ。小箱ニコという変な役名で永井杏という子が演じている。小学生、１０歳未満だろう。設定では８歳。大人になっても美人になりそうにも無い、ちと可哀想な感じなのだが、ともかく上手い。そして、不美人なのだが、非常に可愛らしい。博多弁もかわいい。僕は、子役の演技に感心した記憶が無い。えなりとか安達ゆみとか斉藤こずえとかオシンとか、全然感心した事ない（勿論、熱心には見てもいないのだが）。でも、このニコちゃん、最初の週、何気なく見ていてびっくりした。最初は母の愛情を全く受けずに育った無愛想、無表情な役柄なのだが、主役の木村佳乃と気持ちを交わし初めて、だんだん表情に笑顔がうまれてくる。ほんと上手い。ほのかに涙も誘う（笑い。が、木村がぶち壊してくれる、木村、出始めの頃ほど美人でもなくなってきた）。
総じて、この作品はストーリーも面白い。月〜木まで週４回、７週で全２８回。今、４週目が終ったところである。この文章は、紹介のために書いているのではなく、自分の覚えのために書いているので、あとテレビドラマなので（リアルタイムで、再読不可）、ストーリーも書きますが、ニコは有名女優の隠し子で（「洗礼」か！）、誕生８年後に、博多で育てていた実祖母が死に、女優も長期の海外ロケ。親戚もいないし秘密がばれてもこまるので、その間ニコの世話を押し付けられるのが、かつて付き人をやってた木村なのである。木村は８年前にはもはや付き人を辞めスクールに通って脚本家になる。が、売れないので内職で食っている。なお隠し子のニコは、自分の母親が人気女優であることは知っている。
さて、１週目でニコを突然預けられ、２週目で仲がよくなり、しかしロケが終り実母の女優の元へ帰らせられる。実母は全く子どもに関心が無い。３週目でまた事情がありニコは木村のもとへ。養育費ももらっている。４週目では彼氏の沢村一樹（すきなタイプではないが、今回はいい役だ）や北海道から一時上京してきた木村の母親の長山藍子とも仲良くなる。木村の彼氏役の沢村は、テレビ局のなりたてプロデューサー。木村が付き人をやってた頃からの知り合い。
それぞれの週で山場があるが、２週目くらいでは先の展開はイマイチ見えなくて、「どーせ、先生役の古田新太と最後一緒になるんだろう」とか思っていた。その気になった仮の母親（未婚の）とそれを好いた良い先生との元で、他人である子どもが自分を回復する……、肉親よりも他人によってより良い人間関係を獲得する。極めて現代的、すなわち在り来りな結末だろうなー、などと思っていたが、３週目の終りで、すこしびっくりする。ニコの父親が、どうもその沢村らしいのである。これに最初に気づくのが芸能事務所の辣腕社長（敵役）の大杉レンである。４週目では、ニコは自分が木村と沢村との子どもであるという希望的な夢を持つ。が、それが夢に過ぎないことも自覚している（こんな状況を、表情で演じれる子役、まずいませんよ）。木村は、自分がニコを養女にしても良いと思い始めるが、沢村はそれにはムリが有ると感じている。木村にとっても沢村にとっても、ニコと結婚との選択は背反的である。
ふつうのストーリーなら、何かの契機があって、沢村もニコを受け入れ、３人で暮す事を決意しハッピーエンドである。その契機の作りかたが作者の妙味。しかし、本作は違うのである。現時点で十分予測されるように、沢村は、かつてADのころに女優（大塚ネネ）と付合っていたようで、つまり
ニコの実父
なのである。大塚は、スキャンダルを避けるためにも密かに子どもを生んだので、たぶん、父親沢村自身は、子どもの存在はもとより、大塚を妊娠させたことさえ知らないはずである。てより、ニコの父親が誰なのか、知っているのは母たる大塚だけなのである。さて、結末は！？実父であることをこれ幸いと、木村と沢田は結婚し、ニコは正真正銘の家族を回復する……、そんなわけにゆくのかね。木村はあほっぽい役なので、なんとなく、それを受け止めるような気もする。が、ふつうに考えれば、今、ニコを好きなのは他人だからであって、恋人にかつて別の女がいて、その女にうませた子どもだと知ったら、前のようにニコを見れるはずはあるまい (2003-09-17 : 5週目補記 昨日の放送では、まじ「これ幸い」と考えてるような木村の発言あり。あちゃー）。
沢村はニコの実父なのだから、父たることを自ら受け入れなくてはいけない。それが倫理である。しかし、自ら一人の決断では何もなしえない立場に居る。
実母の大塚は、腹を痛めて産んだ子どもであるにもかかわらず、ニコには全く興味が無い。大塚が改心し（女優廃業等）、実母・実父のもとでニコが家族を回復する……、ということは有り得ない（それじゃ、ストーリーにならない）。
最終的なストーリー展開としては、たぶん、まずは、人気女優・大塚ネネに隠し子が居たと言うことが、明るみに出るだろう。芸能ニュースは大騒ぎになる（このプロットは必須である）。その伏線もある（ニコはBFの拓海に「母親は女優」と言ってしまった）。
要は、木村がどのように事実を知り、それを受け入れるか、ということである。当然、ハッピーエンドでなければいけない。５週目では、ニコが家出するらしいが、「ニコちゃんが死んじゃうよりは、沢田の過去を許そう」なんて程度では、失敗作だ。
ただし、結末を考えるのが私の興味ではないし、この作品に驚かされた部分でもない。
この作品は、久々に見た「血のドラマ」なのである。「血のドラマ」はモモエ・トモカズでたくさん見たように、70年代の家族のテーマである。80年代以後、テレビドラマは余り見てないのでいい加減な認識だが、でも80年代以後には「血のドラマ」はトレンドではない。なぜか？ 時代がそうだからである。血の繋がりによっては家族は回復されない。実際、現実でも子どもにとって親（とガッコの先生）の権威や信頼は失われ、子どもは違う秩序を求めていた。「積み木くづし」に典型なように、むしろ、血縁だからこそそれが家族崩壊の主因となった。
だから、80年代以後のドラマでは、赤の他人が介在することによって家族は回復されてきた。典型例が「池中玄太」であり、田村正和の家にお手伝いに来る浅野温子である。「血の認証」と「家族の回復」は二律背反であった。そして実の母、実の父を探すとか、そういう血のドラマは、昼メロとか朝や夜の短い連ドラ（ああ、これもそうか。笑）では有ったかも知れないが、ふつうは恥ずかしいくらいにクサいものになる。
本作は、違うのである。他人の介在によって人間性が回復され、家族が獲得される……典型的な80年代以後のドラマと思いきや、ここにのっぴきならない血縁が介在してくるのである。うーん、意を尽くさない乱文で、実際うまくまとめられないのだが、つまり、沢田にとっても、赤の他人の子どもだったら、木村と結婚し子どもも養女にできるが、それが実の子だったのである。沢田本人の気持ちの問題ではない、木村の気持ちの問題なのである。テレビドラマはほとんど見ないのでいい加減な認識なんだが、今となってはけっこうこれは新しいドラマではないか。勿論、ストーリーの組合せ方が新しいだけで（意外な所に実父が居た、プラス、他人の子どもを受け入れる）、一般人にとってこういう状況に立つことは、あまりないし、だから、木村にしても沢田にしても、その決意については、テーマとしても特殊なのではあるので、普遍的な教訓は読み取りにくいけれど。
そして、もちろん、ニコ自身の選択もある。
そして、ストーリー的には、木村が沢田を振り捨て、ニコの小学校の先生である古田新太と結婚したりしたら、笑えるけどね（可能性10パーセント）。まだ、16回が終ったばかり。この作品、「血」と「家族」をどのように受け入れ、この20世紀末の、家族の二律背反をどのように止揚してくれるのだろうか。
(2003-09-16）原作が気になったので、休み明け、学校に行ってWEB検索してみたら少女漫画なんですね。いま、人気ドラマの原作はほとんど漫画原作だね。集英社の「コーラス」の連載。NHKにはサイトもあって、ちょいと見たが、「沢村が父親であった」という匂わせ方はしてないですね。今週は、沢村がニコの母親は大塚であることを知るらしい。
(2003-09-19)第5週終了。
なんか、ぜんぜん違ったよ。
沢村はニコの実父ではなかった。どうやら、それは確実じゃ(笑い)。信じられない展開。木村は、沢村の言動からプロポーズを予感し、ニコも一緒に受け入れてもらいたいと告げるつもりでいたが、沢村は先に「別れよう」と切り出す。
しかし、沢村もばっかだよなー。あんな賢くていい子、なかなかいないよ。（子は、ニコのほう。木村程度のはいくらでもいる）。下手に自分の子どもより、楽しめるよ〜。とか言っちゃう。まあ、実父でないし、他人の子どもを受けるほどには沢村も、あったかみのようなものが欠如してるんだろうなあ。ま、しょうがない。それに、木村のほうも、ニコをどう思ってるのか、いまいちよく分からん阿呆な女だし。まあ、あまり重苦しく深刻にしすぎないためもあろうけど、沢村に別れを告げられて道を歩いて帰ってゆく木村は、すっきりと歩きながらもボロボロに泣かせてもよかったんじゃないかな。期待と希望と愛情が一度に瓦解したんだし。でも、女はああいう時に泣かないのかな。木村が泣くのは、帰宅してニコを抱きしめた時だった。それにしても、一番、賢くて、人の痛みを知り、感情を制御できて、つまり一番優しい大人で、だが、その理知性と我慢強さゆえに可哀想なのは、ニコその人なのである。
今週はニコの内面が多く描かれていた。いやあ、この子、うまいよ。今週は、１週目を陵駕する演技だった。来週は、予想通り、隠し子がばれる。
(2003-09-27)第6週終了。「涙など見せない呑気なあなたを〜」。来最終週の予告を見るに、やっぱりどうやら、沢村が父親らしい。ゴシップ記者が書いた（父親は政財界の大物）のは結局トバシ記事。たぶん、沢村本人も知らず、知るのは母たる大塚だけなのだろう。テレビ会見で、大塚が雑誌の記事を否定していた。最も、沢村も、自分に可能性があることの自覚は当然持っているようで、今週4回目で記者に「どうせなら、おれが父親だと書け！」と言っている。沢村が一度はケイと別れを決めたのも、自分に可能性が有るにせよ、確信は当然無いし、その不安定の中で決断できなかった、という心理なのだろう。まあ、ぎりぎり納得できる。
今週は、ココリコそっくりのゴシップ記者が出てきた。またもや『洗礼』か！（ルポライターはたあきみ）。こいつ、いやなかんじやね（演技が上手いってことか、あるいは地か）。
今週は、前回のクリスマスから15ヵ月後、ニコはもう10歳になり博多弁もかなりぬけている。しかし、感情が高まると博多弁に戻る。わかるねえ。ニコは、記者が何を狙っているのか、本能的にもまた証拠としても了解している。が、実母がスキャンダルに巻込まれること自体にはまるで恐れはない。むしろ、血を否定されている自分の状況から逃れたく、また自分の実父を知りたいという気持ちも強く持っている。そのことを沢村に告げるシーンなど、ほんとにうまいね。
それにしても、木村のやってる小鳥遊ケイってのは、あほなおんなやねえ。沢村ではないが、「相変らず、迂濶な女だ！」。ここまで言われて悲しくないか、おまえ。
2003-09-30 (Tus) 最終週第2回。実母大塚の記者会見。父親については、一生言うつもりはありません、と言う。ケイ・ニコらの避難先の帯広の実家に沢村がやってくる。なぜ来た！？ 北海道ロケについて来ただけなのだろう、……というだけでなくて、その前に婚約は破棄してたらしい。大塚はニコを呼び出し、父親が誰か、明日教える（っぽい）。
『ニコニコ日記』の後番組が『帰ってきたロッカーのハナコさん』らしい。そのため、一回目のハナコさんを毎日再放送している。ともさか、りりしくてかわゆいの〜。で、気づかなかったが、ゴシップ記者役のココリコっぽいやつ（鳥羽潤）、ハナコさんにも出てました。
2003-10-02 (Thr) 最終週、第3回、すなわち最終回の一個前。
ヤラれました！ 最後2回にきて、このテイタラク。
本作のイメージ画像を壁紙にしてしまっている私の立場はどうなるのだ！（笑い）
特に２点ありますが、まず一つめ。実父は、どうやらほんとうに沢村ではなかった、ということ。一度ははっきり消えた線だったのだが、その後、復活の兆しが見え、また沢村本人も記者に「おれが父親だと書けばいいだろ！」と言っていた。そもそも大塚はなつかしげに「タカハシくん」と呼びかけていた。それらの伏線は、まったく意味がなかった。意味がないとは言わないまでも、すくなくとも、それらの設定・セリフもまるっきり解釈が違ってしまう。
大塚はニコに告げる。あなたの父は一緒に上京したミュージシャン志望の同級生であり、別れてから妊娠に気付き、また今は事故で死んでしまった、と。ニコは、冷静なそぶりを見せつつも涙をこぼし、父を愛していたのか、と母に問う。母は、もう忘れたというようなセリフをはく。ハッピーエンドを望むという意味からでなく、ここは「本当に愛していたのよ」と大塚には（女優なんだから！）と言わせるべきである。
しかし、そういう設定ににはならなかった。後半で良い役になったレンと違って、大塚は最後までヒールである。大塚のセリフで、大塚はニコのことを「あなた」と呼び、決して「ニコ」と名前で呼びかけることがなかったあたり、脚本家としては上の部類なのは認める。
大塚の言う、ニシムラリョウスケという男が、ほんとうにニコの父親なのかは、あと１回放送が有るし、もしかしたらウソなのかもしれない。……という希望も持っているのだが、たぶん、それはもう無いだろう。なぜか？ それは２点目の疑問に関係する。
２点目。ケイは電話で、沢村にプロポーズする。なぜ、プロポーズしたのか。その理由が描ききれていない。沢村の婚約破棄、北海道へ来たこと、ユンソナらの助言、等、状況的な要因は多いが、作品の中でえがかれるケイの内的変化・内的必然性としては、「ガイセイバー・リターンズ」の最終回（たぶん）の脚本の執筆完了が、それである。即ち、ケイは、ニコの母親としてではなく、脚本家としての達成の上で、沢村にプロポーズしたのである。今までのケイの描かれ方として、母親と脚本家とは背反していたケイは、脚本家としては三流であるが、母親としては一流なのであった。そういう描かれ方だったはずだ。
女優としての自分を選んだ大塚を終始徹底してヒールに描いたクールさと比べて、なんと安易な自立であろうか。
ガイセイバーの着ぐるみ（が出てきたときには、まさにアッケにとられた！）を着たレンが、記者に絡まれているニコを救うシーンが、ケイの脚本執筆とカットバック的に平行してモンタージュされてはいる。これは、ガイセイバー（およびそれに携わった人、ケイ）がニコを救うというメタファーを形成してはいる。が、過去これまでのストーリーにおいて、ニコを守ってきたのは、脚本家としてのケイではありえず、母親としてのケイだったはずだ。ここで急に、女の自立みたいなテーマを投げられても、私は素直には受け取れない。
「脚本家としても一本立ちできそうだから、プロポーズする」……そういう事を描いてきた作品じゃないはずである。
「女の自立（幸福な）」は、もちろん家庭や亭主に従属しその中で居場所を見つけることではないが、単純に「仕事を持つ＝自立」でもないだろう。むしろ、後者の持つある種の悲劇性を大塚が演じたのであるから。
本来期待されるケイの自立は、ニコと向合うことによるものでなくてはならず、つまり、ニコと出会うことは、単に「母親」といった伝統的な慣習・制度への組み込みではなく、他者とどれだけ分かりあえるか、相手にとって自分が必要のある人間で、その立場と役割を全うして行けるか、という、そういう直接人間が人間に対してどう向合うのか、その問題提起と態度選択としてなされる自立でなくてはならないはずである。第三の可能性……、家庭とか仕事とかの対立を超えた、より根源的な問題へどう立ち向かうのか。この点がまったく描かれていない。強く疑問に思う二点目である。
そして、ともかく、ケイは、実父が沢村でない事を知った上で（描写はないが、ニコから聞いているのではないかと思う）、プロポーズしてしまうのだ。（もし、ニコから聞いてもいないのにプロポーズしたらなら、なおさらヘンなのだが）つまり、私がずっと問題にしてきた、血縁としての沢村を、ケイが受け止めるかどうか、という問題をスルーして、プロポーズというハッピーエンディングなストーリーは進んでしまった。だから、もう、「ニコにも言わなかったが、実は父は沢村」というプロットも不可能なのである。
実父は沢村であるが、大塚は沢村を思うが故に、同時にケイを思うが故に、嘘をニコに告げた、
という設定も十分可能だったはずである。ショットの経済としても、ニコが出ていったあと、窓の外を見ながら大塚に一言「タカハシくん……」と呟かせるだけでいいのだ。ここにおいては、たとえケイと沢村が結ばれ、その下でニコが成長してゆくにせよ、ほろ苦いハッピーエンドである。ケイも沢村も、衝撃の真実に触れること無く、無知による幸福のみを手に入れることが出来る。きわめて、ほろ苦い。いい作品、少なくとも僕好みである。僕としては、こうであってくれることを望む。2003-10-03 (Fri) 昨夜が最終回。8月18日から始まったドラマもすべて終りました。
昨日の段階での私の名誉の勘違いを一つ訂正。最終回を見て分かったが、ガイセイバーのシナリオは、最終回ではなかった。つまり、区切りの執筆とかではなかった（あぜん）。
ほか、沢村が、交換日記の存在を知り、それを読むのだが、バックに過去のシーンが映されて、総集編的にまあ懐かしかったが、安易な作りだな。
この最終回は、ほぼ後日談的な最終回。やはり、最後２回まで興味を引っ張っておいて、27回でストンと落した感じ。最終28回は後日談。一般大衆向けドラマならこれでいいのだろうが、普通は不要である。もう、語りようもない。結局は、
血縁以外による家族の回復だった。
大塚は、あいかわらずの悪い母親ぶりを残して居たのが、ストーリーとして好感を持てたが、それに対してニコは、諸方において急にスッキリしちゃって、ご都合主義的な役作りをさせてしまった。彼女は、もっと複雑な心理の演技ができるのに！
電話の翌日、直接合ってのプロポーズシーンも、コメディータッチというか、晃太郎・ケイともにバカさらけ出しというか。ケイはともかく晃太郎のあの自信の無さのような見本みたいな男、先行きを心配してしまう(笑)。それに、別の婚約者と別れた理由は、描き込まれていなかった（式場下見というレベルまで言ってたはず）。くれないテレビの元副社長の娘だそうが、それを婚約破棄するなど出世の道は閉ざされたようなものだろう。あるいは、社内の元副社長派は一掃されてしまっていたのか。（この項、終り）
- フジテレビ『ロングラブレター+漂流教室』
放送初日の1月9日、翌日の10日は、僕のサイトへのアクセスがふだんの10倍以上ありました。びっくりしました。せっかく来たかたがたへ（？）のサービス（？）という事で、私の感想を率直に書きたいと思います。
日付をみていただける分かるように、まだ、放送２回目ですが。
結論から言うと、テレビ作品は
あれはあれで自立してる
と思われるので、ケッコーではないか、と思う。自分でも意外だが、予想に反して頭に来ない。てより、ケッコウおもしろい。ともかく、時間を割いてこんな文章を書く価値がある。
いくつか、いい点をあげてみる。
- 原作を読んでる方はわかると思いますが、人名の多くは、原作に近い。この利用の仕方は、原作を１〜２回読んで「かんどうしたーっ！」ってレベルではない。５〜６回は読んでるレベル。で、アレンジされてるわけですが、そのアレンジが、なかなか好感がもててしまう。もててしまう自分も、楳図至上主義者じゃないみたいで、なんだか情けないのだが（笑い）。我猛くんが女の子なんてあたり、万人ウケを狙ってさもテレビって感じで、そのウマさ（ベタさ）にしびれてしまう。ただし、関谷が、破滅型の女性教師になってる点は、意見は、今後の展開をみてからにしたい。
- 原作では主人公の高松翔ちゃんは、テレビだとまだ脇役だし、なんか情けないバカ高校生である。しかし、原作でももともとは元気のよすぎるクソガキなのである。勉強も、まるで出来ないってことはないだろうが、たぶんかなり出来ないんじゃないかな。で、もし漂流せずにふつうに高校生になってたら、テレビみたいな感じだったかもよ、とか思うと、それはそれで解釈だなーと思う。なお、顔も、それはそれで解釈だな、という気がする。
- 大友くんは、原作では勉強の出来る優等生である。漂流してしまったがゆえに、優等生ならではの残酷な現実主義者の面が露呈してしまった。この残酷な現実主義者としての優等生というタイプは、しかし７０年代の発想だと思う。あの時にはリアリティがあった。しかし、バブル後９０年代以後ならば、テレビで描かれているような、現実喪失感的な造型になるかな、という気もしてくる。ていうか、許せる。
- 上と同じことになるが、舞台のアレンジなんかも、まあ許せる範囲かも知れない。実際、小学生だけでは、９時代のテレビドラマにならないでしょう。子役時代の安達ゆみとかえなりかずきとか、そんなこまっしゃくれたガキばっかり出てこられても、こまりますから。
- 同様にアレンジの話ですが、時代が７０年代の原作に対して、２００２年のものとして、時代の小物(携帯電話やカーナビなど）上手に使ってあるじゃないですか。生徒の会話も、ベタだが、いまのバカ者っぽいかんじで、うまい。
- 主題歌に山下達郎の「Love Land, Island」が使われている。達郎といえば、チューブとおなんじ程度の「海だ夏だ」みたいなバカ歌手みたいに思ってる人もいるようだが、それはあんまりな意見。達郎の歌詞は、意外と内省的なものが多く、この歌もそうである。言いたくないが、実はひそかに昔から好きだった。で、「こんな砂漠に、でもふとあらわれて消えた女神」というようなテーマにおいて、たぶんこのドラマのヒロインは設定されたんろうなあ。その点、たとえこれがトレンディ・ドラマだとしても、ラブコメの安易さとは違った緊張感を感じる（ような気がする可能性が有る）。ともあれ、あの歌をノーテンキ・ソングにしないようなアレンジが有る（ような気がする）。
- 「ラブ」という点でいうと、原作にも恋愛関係の複雑さは、間接的に大きなテーマになっている。これらの関係については、僕のサイトの別のところにも書いてるので、良かったから読んでください。で、テレビでも、現在と未来とで、恋愛関係の溝が作られている。今後、どんな風に展開してゆくのかは、まあ見てから意見をかくことにしよう。
以上のような点で、原作を自分なりにきちんとアレンジした上で、あれはあれでちゃんと自立していると思うのである。ここが、大林の映画と大きく違うところ。脚本は「大森美香」というかたのようである。私は詳しくないので知らないが、大森あん子と沢田美香をアレンジしたのかな（楳図ファンでない方への注・いずれも『まことちゃん』の登場人物）。
一応、原作との大きな違いを、私の意見として、指摘しておきたい。
- 原作には、根本理念の一つとして「大人や教師への、絶対的な不信・絶望・嫌悪」というのがある。テレビのほうは、これがないように思える。ただし、テレビドラマのほうは、たぶん、ほかの先生（あたりまえの先生）は皆自滅し、教師を辞めることによってしか成立し得なかった人間関係を大切にした元教師と、これじゃあ教員つとまらないだろーなー的な失格教師、この二人だけは生き残ってゆくだろうから、一般的な意味での教師に対しては、アンチテーゼをしているのかも。
- 一回目で言われた「今を生き３」というメッセージは、今後も出てくるのだろうか。このテーゼは、わかりにくい。たんなるバカ者の言い訳的な刹那主義とも取れるし、もっとニーチェ的な崇高なもんかもしれない。どっちのレベルか、わからない。特に、あんなやつの発言だと。原作は、むしろ「未来を生きろ！」だと思う。「希望を捨てるな！」ということである。同じ、ストレートで単純すぎるメッセージなら、後者のほうが僕は好みである。
- 原作では、一貫して、「言葉は相手に届かない」のである。モノは届くが、言葉は届かないのである。「ロングラブレター」の意味は、ドラマではどうなるのかな。
話し変って、一つだけ、大いにケチを付けたいところがある。窪塚の役どころである。全般的に作品として良いのに、こいつひとりがブチコワシである。以下、箇条書き。
- 予め言っておくと、先にも書いたように、彼は「教師ではない」のだろうと思う。しかしまあ、それを踏まえた上で……
- どんな生徒からも好かれてるようである。これは、正規の教員でなく、教生とか臨時教員なんかにたまにあるパターンだと思う。ふつう、こんな得なヤツはいない！！ そもそも、正規の教師と生徒には、避けられない権力・支配関係がある。支配下に居たくない生徒に許されるのは、嫌悪か無視の途しかない。教師は、教師を演じることを強要されている。だから、好かれて、かつ支配関係をもたないためには、教員でない（ふりをする）か、教員を辞めるしかない。前者が窪塚くんで、後者が常磐くんである。しかし、常磐くんの選択はえらかったが、窪塚くんのパターンは、多くは、生徒になめられておしまいである。デキの悪い生徒を大切にして理解をしてやる教師は、デキのいい生徒からは嫌われる。どちらからも好かれるなんてことは有り得ない。生徒のデキの問題だけでなく、生徒は常に複数であり、そこには複数の価値観が存在しているのだから。全員に好かれる先生なんてのは、誰にとっても価値のある人（非在の）か、老獪に生徒を支配してる（本質的には悪人。漂流さえしなければいい人かも）先生である。……と、少数のマニアックな学生にしか好かれない教員の私は思う（笑い）。たんなるヒガミか。
- 窪塚くんの役を、「教師でない教師」と見た上で、しかしブチコワシだとここまで批判するのは、２回目の「キスしちゃうぞ」とかいうキメゼリフである。彼、もしかしたら、一年ぶりに好きだった人に逢えて、
こんな重大時にもかかわらず、単にウキウキしてんじゃねえのかい？
もしそうだとしたら、達郎の主題歌のテーマも、やっぱり「夏だ海だ」のチューブ・レベルのバカ・ソングになっちゃうぞ〜。あの歌は、絶望と希望とが交錯した、緊張感のあるいい歌だと信じたい。窪塚くんのセリフのあとに、常磐くんはほんの２ミリ程度微笑むように見えるが、これはなかなか緊張感を持続させてくれる良い演技でした。常盤くんは、デジタイヤの人という認識しかなかったが、なかなか上手い。美人だが、顔が美人なのではなく、表情が美人である、とすこし感心した。頬骨も、あまり気にならず、むしろ少しホレた（笑い）。- 窪塚とは、直接関係ないが、２回目で池垣くんが英語の若原に「教師だろう！」とつかみ掛り、若原のほうは「こんな時だけ生徒づらするな」と叱りとばす。ベタだが、若原の今後の伏線というよりは、たぶんストレートに現代の教員と大人の気持ちを代弁してんだろーなー（笑い）。私は、子どもも居ないし、へーわな大学でアンノンとしてるので、そんなふーに思ったことは、ないが（ははは）。なーんてね。ともかく、作り上げられた権力・支配関係の中で、教師も生徒も縛られているのだよ。もちろん僕もですよ、しみじみ。
以上、まあ、教師論みたいなことを考えさせてくれてしまう点で、なんかやっかいなのだが、予想に反して、いいドラマですよ。
ともあれ、これだけ設定が揃っていれば、受難のソープオペラにも、たんなる窪塚くんと常磐くんの恋愛ドラマにも、なってしまう心配は、たぶん無いと思う。と、楳図ファンは挑戦的に言っておく。
（3回目を見た感想）
ホテルケイヨーがMM21のホテルになってましたね。親父のレンが、デカイ栓抜きを埋める。常磐くんにとって象徴的なモノなのだろうが、栓抜きを武器にするとは、よっぽどケンカ慣れしているのか。この件のほか、教員の変貌ぶり、雨乞い、西あゆみの登場、造花、自転車発電、新幹線こだまとのぞみの話、夜中の電話、など、3話は、かなり原作の設定をコラージュしてるため、原作を知らない人には、あまりに突飛で「？？？」という展開が多かったのではないかと思う。
今回は、窪塚くんもいろいろ機械を作ったり、「生きることを考えろ」とか言ったり、けっこう立派な教員でしたね。あまり深刻ではなかった。
西あゆみが、出てきましたね。ちょっとふっくら系で、個人的にはカワイイと思うが、原作とのイメージとはちょっと違いますね。しかし、原作通りのセリフを言ってくれて、なかなか悲しい感じで、よかったよ（笑い）。ただし、4回目の予告も合せて考えると、「だれもいない世界に行きたいと思ってた」のは、西あゆみだけでなく、窪塚くんもそうらしくて、西さんの影響は薄まっている感じ。
ホテルの壁から、石や西さんの松葉杖が落ちたりするところ、なかなかCGがうまく使ってあるとおもった。
翔の彼女役の女子、わたしは大嫌いな系統の顔なのだが、この子、それなりにまだ活躍してゆきそうなかんじで、すこし気に入らない。翔ちゃんは、西あゆみなのだよー！
しかし、校舎の上や砂漠とかで、風、ふいてたな。砂漠には、枯れてるが植物もあるし。
（4回目を見た感想）
フジテレビのサイトを見たりすると、常磐は28歳、窪塚は23歳。年上の人美しすぎる〜（ジュリー）なんですね。こういうのはなかなか好きだが、
窪塚。やっぱり、ぜったいウキウキしている。
ていうか、常磐さんまで、ちょっともう、ウキウキしてる（がっくし）。
コミカルなのもすこしやりすぎか。いいかげん、ばかばかしくなって来たので、もちろんいちおー見させていただきますが、コメントは以降やめておく。
（6回目を見た感想）
なんだかんだ言って、やっぱり書いてます。今回は、柳瀬君が自立してゆく。現実喪失感とそのうらはらの現実主義とのないまぜキャラ・大友も、生き抜くことを決意する。なかなか良い回だった。極めて原作に近い内容。
（最終回を見た感想）
肋骨が折れて内臓を損傷して死ぬくらいのケガなら、そもそも動いたりできないだろう。それはともかく、何が言いたいかと言うと、
常磐貴子の死は、あんまりだ。
僕がアサミなら、あんな砂漠の未来で、もう生きてゆけないよ（少なくとも、校庭で彼女を抱きかかえながら、「生きてゆけないよ」くらいのセリフはほしかった）。『漂流教室』はあくまで、苛酷な未来を生きる物語なのだから。我猛ちゃんが銀色の物体を取出したとき、「げっ！実は爆弾犯人は我猛ちゃん？」とか一瞬思った（笑い）。そうではなかった。教室でみんなが作文を書くシーンは、まるで山田洋次『学校』（笑い）。まあ、これが「ロングラブレター」なんだろうけど、現代（の一年前）がパラレルワールド的に、違う世界になって、二人はすれ違うことなく出会えたのだとしても、だからと言って、砂漠の街に残されたアサミ君が生きて行けるわけではない。
エンディングの達郎の歌は、今回はすこし長めだった。総集編的に印象的なシーンが並んで好ましかったが、最後に未来が緑にあふれてるシーンで、僕の顔は引きつりました（笑い）。こんな安易でいいのかい？ まあ、たぶん「希望」ってことなんだろうと理解しておく。
CGの予算も尽きたのか、割れ目を飛ぶシーンはチャチかった。アクションつなぎで飛んだ風に見せるだけだったが、ちゃんとロングショットで飛んだ部分も見せればいいのに
いろいろ書いてはいるが、終ったことによって、大作の小説などを読んだ時のような、充実感と虚脱感は、じつは感じています。結論。おもしろかった。
